Habitué aux pensums écrasants consacrés à des thèmes immenses, Darren Aronofsky s’aventure dans un registre où on ne l’attendait guère. Entre polar urbain et comédie noire, son dernier long-métrage s’ancre dans le New York des nineties, en hommage aux films de casse de la même époque et à leur filiation scorsesienne. Le tout dans une mise en scène virtuose bien moins nombriliste que ce qu’on aurait pu craindre, et loin de toute perspective muséale.
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Comme chiens et chats
Après The Whale (2022), film à la fois scolaire et boursouflé, le spectateur était en droit de ne plus attendre grand-chose du réalisateur new-yorkais. Deux ans seulement ont passé depuis l’Oscar de Brendan Fraser, et Aronofsky semble avoir laissé de côté les grandes paraboles métaphysiques et les quêtes de rédemption ampoulées au profit d’un thriller hard-boiled teinté d’humour et flirtant avec la série B volontaire, dans un style qui évoque nettement les premiers films de Guy Ritchie. Le scénario est une adaptation d’un roman de Charlie Huston – par Charlie Huston lui-même – prenant place dans les rues crasseuses du Lower East Side new-yorkais. Aronofsky retrouve ainsi un lieu matriciel de son cinéma : New York, sa ville natale, métaphore physique de l’addiction dans Requiem for a dream (2000) et miroir de l’intériorité de Nina dans Black Swan (2010). Dans Pris au piège – Caugh stealing (2025), le réalisateur américain recrée avec une minutie quasi fétichiste l’ambiance des bas-quartiers de la Grosse Pomme en 1998, des appartements défraîchis de Chinatown aux enseignes de magasins ayant aujourd’hui disparu. La photographie grungy de Matthew Libatique fait ici revivre les tourments visuels de la ville d’avant le nettoyage urbain, avec une authenticité presque tactile. Bienvenue à New York sous Giuliani, où danser dans les bars restait répréhensible mais les nuits clandestines battaient leur plein : une ville à la fois corsetée et exubérante qu’épouse plutôt bien le balancement du film oscillant entre brutalité et humour noir. Curieusement, Aronofsky a déplacé l’intrigue du livre de Huston : elle se déroule deux ans plus tôt, peut-être pour correspondre à l’année de sortie de son tout premier long-métrage, Pi (1998), lui aussi ayant la métropole américaine pour décor. Mais l’espace new-yorkais, c’est d’abord le territoire de prédilection du polar urbain et criminel : After Hours (Martin Scorsese, 1985) est convoqué explicitement par ses tonalités nocturnes et son atmosphère de déambulation cauchemardesque dans un New York insomniaque. En témoigne le caméo de Griffin Dunne, propriétaire de bar : un rôle en apparence mineur, mais qui contribue à dynamiser l’intrigue – et à la propulser sur son versant le plus scorsesien.
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À n’en pas douter, le crime cinema et l’actioner urbain des années 1990 regardent en direction de Scorsese, qui lui a sans doute donné une partie de sa grammaire. Combinant la brutalité du polar à une dimension ludique, Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Go (Doug Liman, 1999) ou encore Snatch (Guy Ritchie, 2000) ont hérité de ce modèle narratif. Ils en reprennent la mécanique de l’errance urbaine ou du puzzle choral, des rencontres accidentelles, et cette idée qu’un fait banal peut, de fil en aiguille, dégénérer en véritable cauchemar. Pris au piège – Caugh stealing carbure aux représentations qui traversent ce cinéma-là. À ce titre, on pourrait le lire comme une comédie noire mineure à l’histoire déjà vue et revue, reposant sur la confusion d’identités ou le quiproquo. Nous suivons Austin Butler qui incarne Hank Thompson, ancien prodige du baseball : ce jeune homme affable aurait pu faire carrière si un malencontreux accident n’en avait pas voulu autrement. Contraint de renoncer à son sport, Hank est devenu barman – et alcoolique par la même occasion. Il fréquente Yvonne, une belle ambulancière que joue Zoë Kravitz, formant avec elle un duo qui en rappelle un autre, Clarence et Alabama dans True Romance (Tony Scott, 1993), dans lequel l’erreur d’identité était, là aussi, fondatrice de l’intrigue. Quand Hank accepte de s’occuper du chat de son voisin Russ, un punk britannique à la crête iroquoise (incarné par Matt Smith), il ne peut se douter qu’il se retrouvera bientôt au beau milieu du jeu de quilles, coincé entre une inspectrice de police et des tueurs violents. L’incident trivial – garder Bud, le chat du voisin – révélera un MacGuffin grotesque : une clé cachée dans un faux étron de félin en plastique qui aimantera toute une galerie de poursuivants et entraînera le héros dans une suite de péripéties où chaque « solution » produit une complication supérieure. Si Pris au piège – Caugh stealing articule bien les conventions du caper ou de l’actioner des années 1990, il n’hésite pas à y semer des incertitudes. L’objet convoité – classiquement, une mallette ou un diamant – est ici à ce point risible que le spectateur n’est jamais sûr que la quête possède un sens proportionné aux violences qu’elle engendre. Ajoutons que les clichés du genre sont ensuite absorbés dans une logique tragique et corporelle propre au cinéma de Darren Aronofsky, ce qui l’éloigne du puzzle choral et le rapproche de la trajectoire centripète : tout ce qui circule dans le film – objets et ennemis, mais aussi humour et violence – finit par converger vers Hank.
On connaît l’attrait de Darren Aronofsky pour les personnages qui perdent pied. Pris dans un engrenage incontrôlable, ils sont happés par des forces qui les dépassent. Hank n’échappe pas à la règle : il n’est pas un loser sympathique à la Guy Ritchie mais un homme tragiquement dépassé. Si Pris au piège – Caugh stealing est sans doute le film le plus « léger » de son auteur – au sens où il ne porte pas de gigantesque parabole existentielle –, il n’en pointe pas moins vers ses obsessions. Baseballeur à la chair et à la carrière brisées, Hank rejoint une galerie de corps usés – le catcheur de The Wrestler (2008) ou la danseuse de Black Swan. Chez Aronofsky, la corporéité demeure le vecteur principal de la dramaturgie, témoin de son obsession pour la vulnérabilité physique. Ce qui change, c’est le registre ou la tonalité, dans la mesure où la souffrance devient ici un moteur narratif nettement moins emphatique, plus comique, parfois cartoonesque. Le héros est dépassé non par une métaphore lourde et cosmique, mais par la logique absurde et fatale du polar urbain jusqu’à ce que l’accumulation soit telle que la jubilation du spectateur vire à l’inconfort. Très tôt dans le récit, Hank est roué de coups par deux brutes épaisses d’origine russe en quête de la fameuse clé. La scène, d’abord burlesque, cesse aussitôt d’amuser lorsqu’on apprend que l’ex-baseballeur y a laissé un rein. Ce glissement et cette oscillation – du rire à la douleur – décriée à tort par la critique installent une forme de tragédie masquée qui rappelle que, derrière les conventions du genre, se cachent la souffrance et l’épuisement des corps. Pris au piège – Caugh stealing raconte ainsi l’usure à plus d’un titre : celle d’un homme, celle d’une époque, celle d’une ville sur le point de basculer. La cohabitation entre burlesque noir et réalisme contusionné débouche sur une morale simple : mieux vaut tenir que l’emporter. Le récit est vécu et éprouvé par un corps secoué, qui lutte pour rester debout – d’où une forme de tempo qu’on pourrait dire « cardiographique ».
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Aronofsky ne cherche pas ici à raconter une histoire complexe, plutôt à imposer un ton. L’espace diégétique devient le prétexte à une expérimentation formelle dans laquelle le cinéaste déploie son goût pour le montage syncopé, le cadrage inventif et la caméra nerveuse, collée au corps du protagoniste. La démonstration de style éprouve le héros en repliant la ville de New York sur son corps jusqu’à l’épuisement et la rupture puis en rouvrant, par petites touches d’humour, un horizon de seconde chance. Décomposé en de multiples angles, l’espace s’offre comme une sorte de bac à sable cinématographique se comprenant d’abord par l’onde de choc. C’est pourquoi la caméra d’Aronofsky n’explore nullement la ville pour elle-même mais comme une suite de situations spatiales qu’elle vient refermer sur Hank, produisant une claustrophobie mobile centrée en axe rapproché sur son protagoniste. Le New York, sale et sombre, censé être un terrain de jeu « lisible » du caper ou du polar urbain devient un labyrinthe mouvant à l’existence bien plus sensorielle que matérielle – et où les plans courts, les transitions rapides et les ruptures d’axe créent un effet de poursuite ininterrompue. La ville apparaît ainsi dans un seul flux haletant au sein duquel le spectateur doute, comme Hank, de sa propre capacité à s’orienter. Les scènes sont construites comme les parties d’un parcours qui démarrent dans un bar et un appartement avant que la suite du récit s’emploie à fragmenter l’espace initialement lisible. La stylisation des seconds rôles, très typés voire caricaturaux, contribue à rythmer la fuite, en hommage au caper et à l’actioner des années 1990. Ces figures codées, ces « gueules » newyorkaises, sont des « personnages-percussions » qui relancent le tempo et permettent au film de déployer son intensité et son intrigue. À l’évidence – c’est la loi du genre –, les personnages ne cherchent aucunement la vraisemblance psychologique mais la densité dramatique. À côté des castards russes et du « punk à chat » à l’accent mémorable, s’ajoutent une petite frappe portoricaine (portée à l’écran par la superstar Bad Bunny) et un binôme de juifs hassidiques (joués par Liev Schreiber et Vincent D’Onofrio) aussi pittoresques que brutaux. Ces derniers sont ici la trace d’une autre obsession d’Aronofsky : la foi et la religion. De nouveau ses thèmes de prédilection sont traités avec moins d’emphase et plus de légèreté. On peut sans doute même y voir un clin d’œil ironique du cinéaste à ses origines juives, lui qui n’avait encore jamais convoqué aussi frontalement la figure du juif religieux. Leur présence fonctionne surtout comme un commentaire en creux : là où Pi abordait le judaïsme et la kabbale avec une gravité mystique, Pris au piège – Caugh stealing détourne ce motif dans un registre à la fois pulp et grotesque. Certes, ce film ne révolutionne pas les genres auxquels il rend hommage, mais il réoriente les obsessions de Darren Aronofsky – les corps abîmés, la religion, mais aussi les addictions et la figure maternelle – vers des horizons moins ampoulés et plus humbles. De quoi se réjouir pour la suite.
