Les films consacrés à la Formule 1 reposent sur trois piliers : la rivalité entre pilotes, le spectacle de la vitesse et le danger de mort. La production Apple TV menée par Joseph Kosinski et Brad Pitt parviendra-t-elle à les maîtriser pour se hisser sur le podium des plus grands films du genre ? Avec des rivaux comme Grand Prix (John Frankenheimer, 1966) et sa maestria formelle, ou le survitaminé Rush (Ron Howard, 2013), la marche était peut-être trop haute !
« F1, le film » de Joseph Kosinski © Apple
Hollywood au point mort
« F1, le film » de Joseph Kosinski © Apple
Sonny Hayes aurait dû être le meilleur pilote de Formule 1 de sa génération si un terrible accident ne l’avait pas condamné à bourlinguer le reste de sa carrière dans des catégories moins prestigieuses. Heureusement, une écurie sur la sellette lui offre une ultime chance de briller… A condition d’épauler le jeune rookie, Joshua Pearce, à décoller vers les cimes du classement. On prend (presque) les mêmes et on recommence ! Après le succès de Top Gun : Maverick (Joseph Kosinski, 2022), l’écurie de Jerry Bruckheimer, met à nouveau en scène avec F1 le film (Joseph Kosinski, 2025), le baroud d’honneur d’une superstar hollywoodienne dans un film d’action motorisé qui carbure à la transmission générationnelle et à l’adrénaline. Malgré ce bégaiement qui vise sans doute à recréer l’exploit au box-office de la suite du film de Tony Scott, on espérait tout de même voir Brad Pitt dans une veine plus subtile que Tom Cruise, dont l’omniprésence écrasante étouffait le casting de Top Gun : Maverick, jusqu’au ridicule. La première demi-heure de F1 le film laisse d’ailleurs penser que Sonny Hayes sera un héros discret, un peu désabusé, plus enclin à la jouer collectif. Mais l’illusion ne dure qu’un temps, et les gros sabots idéologiques des productions Bruckheimer ont vite fait d’enrober ce nouveau long-métrage d’un vernis rétrograde. A l’instar de Top Gun : Maverick, le récit de F1 le film feint le passage de relais entre générations pour mieux réaffirmer la toute-puissance des boomers ! Au tour du jeune Joshua, donc, de subir la crise de la soixantaine d’un vieux mâle à l’égo blessé. L’opération se fait en sous-main, dissimulée derrière un progressisme qui coche, en apparence, toutes les cases de la respectabilité : un jeune pilote noir et ambitieux censé nous rappeler le parcours de Lewis Hamilton, une mécanicienne au sein de l’équipe et même une brillante ingénieure automobile, Kate McKenna, dont on espère qu’elle tiendra la dragée haute à notre vieux beau. Évidemment, il n’en sera rien. Hayes ordonne à Kate de bosser comme une malade pour lui construire un joujou digne de son talent et elle s’exécute avant, bien sûr, de tomber dans ses bras. La jeune mécanicienne, réduite à un rôle de gaffeuse subit, elle, un sermon de patriarche l’invitant à tracer sa propre route. Quant au jeune pilote, son destin ne sera guère plus enchanteur puisqu’il restera éternellement second, sa réussite étant reléguée dans un futur hypothétique que le film se garde bien de raconter. Seule compte la victoire du vieux mâle blanc, perché sur son podium et faisant jaillir son champagne sur une foule tassée à ses pieds. Un plan serré, au ralenti, nous montre même Joshua aspergé du lait de la victoire et visiblement heureux… Est-il besoin ici de préciser l’aspect problématique d’une telle mise en scène qui cumule, avec un mauvais goût certain, tous les rapports de dominations, qu’ils soient sexuels ou raciaux. Une scénographie qui n’a pas tant à voir avec des intentions de réalisation qu’avec la culture de la Formule 1 et ses rituels.
Comme son titre copyrighté l’indique, F1 le film est une publicité au service d’une marque, qui ne laisse place à aucune véritable réflexion sur le sport automobile et ses dérives. La FIA (Fédération Internationale de l’Automobile) y a veillé. Passé quelques piques lancés aux fans arrivistes de la série Netflix Formula 1 : Drive to Survive, pourtant produite avec l’aide du Formula One Group (et donc de la FIA), aux médias fouineurs et à quelques cas isolés de manipulations politiques, le film est une célébration totale de l’aristocratie capitaliste, de son masculinisme héroïque et de sa technophilie. Sur ce dernier point, Joseph Kosinski s’impose comme le réalisateur idéal pour une production Apple. Architecte de formation, Kosinski partage le goût de la Silicon Valley pour les compositions géométriques et les lignes épurées, un style qu’il développera d’abord au sein des mondes virtuels de Tron : L’héritage (2010) puis avec les technologies futuristes de Oblivion (2013). Depuis, le cinéaste a troqué ses environnements de science-fiction pour le film d’action techno-capitaliste, plus terre-à-terre, mais tout aussi dévitalisé. Limité à des hangars vides, des laboratoires cliniques ou des pistes de béton, Kosinski et son directeur de la photographie Claudio Miranda dépeignent dans Top Gun : Maverick et F1 le film des non-lieux aseptisés et déconnectés du monde, sans jamais en faire le commentaire. On est loin des qualités plastiques de Michael Mann ou de Tony Scott, tous deux capables de filmer le contemporain avec un regard à la fois critique et fasciné. Dès le générique de Top Gun (1985), Scott transfigurait une séquence de décollages d’avions de chasse en théâtre d’ombres mythologique, ou convertissait les bolides de Jour de Tonnerre (1990) en taches de couleurs mouvantes dans un tableau fauviste. F1 le film n’est, lui, que le produit de l’univers qu’il dépeint, à mi-chemin entre le film institutionnel et les publicités pour voitures de luxe. Sans surprise, les séquences d’action s’avèrent tout aussi standards malgré les promesses d’un spectacle plus vrai que nature.
« Top Gun : Maverick » de Joseph Kosinski © Paramount Pictures
Depuis Top Gun : Maverick, Kosinski s’est fait le nouvel exécutant du blockbuster d’action à tendance réaliste prôné par Tom Cruise. Des avions de chasse aux voitures de course, il s’agit de concevoir, dès le tournage, un spectacle authentique, fait pour de vrai, avec des acteurs directement impliqués dans les cascades et autres prouesses physiques. On y retrouve, à peu près, le même dispositif de prise de vue mis au point sur Top Gun : Maverick. Il s’agit d’un système multi-caméras embarqué qui découple l’objectif du capteur. Moins encombrantes et plus légères, les caméras peuvent ainsi se fixer sur les engins lancés à pleine vitesse et authentifier la présence des acteurs au cœur des séquences d’action. La mise en scène qui en découle est donc presque uniquement ancrée en un point de l’espace, la place du pilote. Reconnaissons quelques points forts à un tel dispositif : les courtes focales offrent une grande profondeur de champ qui creuse le cadre et donne du relief aux images. La prestation physique des acteurs est également altérée. Dans le cas de Top Gun : Maverick, on lisait presque la violence des G sur les corps en action. Plus généralement, on pourrait se dire qu’un mode de prise de vue aussi contraignant est une véritable opportunité pour un réalisateur désireux d’imposer un partis pris esthétique fort. Malheureusement, cette promesse d’un nouveau standard du cinéma d’action hollywoodien, basé sur une certaine conception du réalisme comme vecteur de croyance du spectateur, se révèle, une nouvelle fois, inopérante.
En effet, le parti pris réaliste est rapidement annihilée par un découpage des plus standards, rendu à peine lisible par un montage cut qui alterne frénétiquement vues du cockpit et plans de coupes sur les voitures. On aurait aimé que les plans s’étirent davantage afin de mieux apprécier l’expérience physique de l’espace et la vitesse réelle des bolides, un peu à la manière du magnifique Grand Prix (John Frankenheimer, 1966), modèle avoué de Kosinski mais dont il ne semble pourtant pas saisir le sens. Avec un dispositif de caméra embarqué assez proche de celui de F1 le Film mais complètement avant-gardiste pour son époque, Grand Prix fonctionne également avec un dispositif de prise de vue au plus près des pilotes. A la seule différence que son réalisateur, John Frankenheimer, choisi de faire durer les plans… Longtemps… Très longtemps ! Les travellings avant à hauteur de piste prennent alors une dimension hypnotique qui happe le spectateur dans l’image et lui laisse le temps d’apprécier la vitesse et les courbes. La course devient alors une véritable expérience sensorielle, un moment hors du temps, presque méditatif. Même chose avec l’utilisation des plans larges, filmés en téléobjectifs, qui capturent à distance les voitures sur la piste. Leur longueurs, additionnées à la prise de distance spatiale et sonore, nous donne à voir plus qu’une simple course : un tableau en mouvement où les courbes se dessinent en temps réel. Frankenheimer concrétise le potentiel de son dispositif de prise de vue réaliste et parvient à en tirer le double bénéfice de l’immersion physique et de l’abstraction formelle. Dans une grosse production comme F1 le film, difficile de savoir à quel point le réalisateur est responsable du rendu final. Reste qu’en renonçant à choisir ou à jongler entre réalisme immersif, lisibilité du découpage classique et frénésie du montage cut, la démarche esthétique de Kosinski perd toute cohérence et le film se retrouve visuellement amorphe.
« F1, le film » de Joseph Kosinski © Tous droits réservés
Au-delà du dispositif de tournage, il semblerait que le sort en était scellé dès l’écriture du film. Toutes les séquences de courses de F1 le film sont dramatiquement structurées autour de règles et de stratégies dictées par les commentateurs sportifs et les membres des équipes techniques. On se retrouve à contempler un blockbuster à grand spectacle presque entièrement assujetti à l’autorité de la parole, comme si le plaisir du spectateur moderne ne pouvait être qu’intellectuel. En cela, le film est plus proche des codes de la série télévisée, fondée sur l’écriture scénaristique plus que sur la mise en scène. Coupez les dialogues des scènes de course et les images ne disent plus rien. Alors oui, Il y avait sûrement un grand film technique à faire autour de la formule 1, un peu à la manière de Le stratège (Bennett Miller, 2011), fascinant drame intimiste et pointu sur le baseball dans lequel Brad Pitt était, d’ailleurs, beaucoup plus convaincant. Sur ce point, F1 le film est hélas plus proche du docu-drama façon Formula 1 : Drive to Survive, que d’Aaron Sorkin. Sans être inintéressantes, les séquences de courses accumulent artificiellement les situations rocambolesques sans trop se soucier de vraisemblance pour qui s’y connaît un peu en Formule 1. Surtout, l’avalanche de bavardages techniques à attraper au vol pendant les courses interdit au spectateur tout laisser-aller. Sur ce point, là encore, Grand Prix reste un long-métrage plus stimulant. Pendant les courses, la piste sonore s’encombre rarement de dialogues béquilles. Seuls subsistent le rugissement et les fluctuations des moteurs, dans une expérience de l’ici et maintenant. Le film de Frankenheimer utilise même la bande sonore pour déplacer les enjeux dramatiques du côté de l’intime. Dès la première séquence, le souci de la compétition laisse rapidement place aux préoccupations existentielles des pilotes qui soliloquent en voice-over sur les raisons profondes qui les poussent à risquer leur vie dans ces engins de mort. Les enjeux techniques de la course s’estompent et les dialogues révèlent les destins liés de ces hommes qui se battent, avant tout, contre eux-mêmes. Sur ce point, la fin tragique de Grand Prix laisse une émotion bien plus profonde que l’attitude autocentrée d’un Sonny Hayes/Brad Pitt, satisfait de sa petite victoire personnelle.
Grand Prix ne joue pas toujours la carte de l’esthétique réaliste et se révèle en réalité beaucoup hétérogène en fonction des objectifs dramatiques de chaque course. On pense à la séquence-générique créée par Saul Bass et composée d’une multitude de split-screens, cadencés par le grondement des moteurs et l’excitation de la foule avant le départ de la course. Frankenheimer y convoque le super œil de l’image télévisée et la force cinétique du montage qui traduit la vitesse et la puissance des machines. Une influence esthétique qui va grandement inspirer Ron Howard avec Rush (2013). Dans ce biopic, qui met en scène la rivalité entre les pilotes James Hunt et Nikki Lauda dans les années 1970, le cinéaste recrée les sensations du pilotage, non pas via un dispositif de prise de vue réaliste, mais par une totale confiance dans les qualités expressives du cinéma. Les couleurs saturées accrochent le regard, les courses sont compressées dans des montages elliptiques intenses où les points de vue et les valeurs de plans varient sans cesse, passant de l’intérieur du moteur à une touffe d’herbe au ras de la piste. Contrairement à Kosinski, Howard parvient, lui, à un équilibre miraculeux entre clarté des raccords, pulsation de la coupe et rhétorique du montage. Fidèle à son titre, le film prend littéralement la forme d’un un immense rush d’adrénaline, un coup d’accélérateur exponentiel qui mêle la vie des coureurs, sur et en dehors du circuit, dans un seul et même flux d’images, toujours menacé par une fin abrupte.
A l’instar de Top Gun : Maverick, l’argument d’un certain cinéma d’action fait pour de vrai appliqué à F1, le film se révèle n’être qu’un énième slogan publicitaire. On serait d’ailleurs bien curieux de connaître le nombre réel de plans truqués numériquement dans chacun de ses films. En réalité, il s’agit de conditionner le spectateur bien avant son entrée dans la salle. Le spectacle hollywoodien, de la 3D au cinémascope, s’est toujours reposé sur la promesse de l’illusion réaliste pour attirer les foules en période de crise. Reste que la tendance réaliste n’est jamais un gage de qualité en soi et n’a d’impact que prise dans un projet esthétique global et cohérent. Englué dans une nouvelle crise de la croyance face à son imagerie spectaculaire, Hollywood cherche des solutions par la greffe d’éléments disparates mais vendeurs en niant le potentiel expressif du médium cinéma. En conséquence, il accouche avec F1, le film d’un produit indigeste de 2h35, qui mêle, tant bien que mal, action poussive et écriture télévisuelle verbeuse, le tout dans un écrin publicitaire aux relents conservateurs. Hollywood au point mort.
