A l’occasion de la ressortie en Blu-Ray en ce mois de juin par Metropolitan Filmexport de L’Auberge du printemps (1974), sous son mythique label HK Vidéo, revenons ensemble sur la période la plus marquante de la filmographie de King Hu : le film d’auberge.
© « Dragon Inn » (1967) Tous Droits Réservés
La chevalière errante, l’eunuque et le voleur
Après deux premiers longs métrages (The Story of Sue San et Sons of good earth), King Hu est invité par son producteur à se tourner vers un genre plus lucratif au box-office : il s’exécute et met au goût du jour le film de cape et d’épée chinois avec L’Hirondelle d’or (1967), s’inspirant de la littérature wu xia pian et plus particulièrement du sous-genre xianü, courant mettant au premier plan les femmes chevalières errantes. Différence majeure avec son frère d’arme de l’époque, Chang Cheh (Un seul bras les tua tous, 1967), préférant les histoires d’amitié virile. Le genre cinématographique, issu de la tradition littéraire, oscille entre réalité et fantasme, nature et fantastique, s’essouffle courant des années 1960 et est mis en opposition avec les films de kung fu, de nature plus populaire, durant les années 1970. La particularité de King Hu est sa méconnaissance dans les arts martiaux. Il dira à ce propos : “J’en avais vu des compétitions, je ne trouvais pas ça très beau, et en plus je n’y comprenais rien, je n’y comprends toujours rien aujourd’hui d’ailleurs. Mais quand j’étais enfant j’avais vu de l’opéra de Pékin en grande quantité, j’ai décidé que ce serait bien de s’en servir.” A la vue de son goût pour la mise en scène opératique, il ajoute aux arts martiaux des mouvements plus souples, plus d’acrobaties, à l’instar du saut périlleux, qui deviendra une véritable marque de fabrique de son cinéma. Il crée ainsi un style hybride qu’il appelle plus volontiers “danse” que combat. Pour le cinéaste, le “combat réel” est l’apanage de Bruce Lee et Jackie Chan. Pour s’aider à mettre en scène l’action, il invente d’ailleurs le métier de “chorégraphe d’arts martiaux” et au générique de L’Hirondelle d’or, Han Ying-Chieh – le chorégraphe et antagoniste de Big Boss de Lo Wei avec Bruce Lee – endosse ce rôle pour la première fois. Une séquence caractérise particulièrement le style de King Hu dans son premier wu xia pian est celle où l’héroïne, incarnée par Chang Pei-Pei, combat une horde d’adversaires sur le parvis d’un temple. La chorégraphie y est parfois saccadée par la manière dont les personnages tournent autour de la chevalière telles des crabes sur le sable, puis se regardent avant d’attaquer les uns après les autres : ce rythme et mouvement viennent de l’opéra de Pékin. C’est la fondation de son cinéma. Un autre pilier de son art se distingue durant la première partie de L’Hirondelle d’or, le huis clos, avec une action qui ne se concentre que dans un lieu, un lieu de passage avec toutes sortes de rencontres, surtout les plus inopinées : l’auberge.
© » L’hirondelle d’or » (1966) Tous Droits Réservés
L’Hirondelle d’or, fort d’un immense succès à Hong-Kong et plus globalement en Asie, ouvre les portes de Taïwan à King Hu. La société taïwanaise Union Films donne carte blanche au cinéaste pour faire fleurir la production locale. Il enchaîne les films dans lesquels il coud avec quelques variations le motif de l’auberge : Dragon Inn (1967), un segment du film à sketchs Foor moods (1970) et L’Auberge du printemps (1974). Les intrigues tournent autour de complots durant la Chine impériale avec des personnages archétypaux. Plusieurs types de héros (chevaliers errants, soldats, voleurs, moine) doivent s’allier dans des récits labyrinthiques qui les conduisent à affronter la police étatique. Sur la période taïwanaise, les antagonistes à la tête de cette puissance répressive sont les eunuques : au sein de la cour impériale, ils ont un rôle crucial de maintien de l’ordre et ils n’hésitent pas à semer la terreur et à assassiner toutes voix divergentes à celle du pouvoir en place. Fort heureusement, des rebelles, droits et justes, se dressent toujours sur leur route. Nous pourrions y voir une allégorie du régime politique de la Chine continentale vis-à-vis de leurs opposants, surtout à Taïwan. King Hu ne s’est jamais prononcé sur le sujet, pourtant scénariste des films. Fait notable en termes d’écriture, Hu évacue les enjeux dès la scène introductive, souvent dictée par un narrateur externe, dans un seul et même but : se concentrer sur la dramaturgie de son huis clos. Ce n’est pas s’en rappeler la séquence ouvrant le dernier Steven Soderbergh, The Insider, qui permet ensuite au cinéaste de se focaliser sur son jeu de couples, dont la partie se déploie durant deux longues séquences en huis clos… Revenons au réalisateur chinois qui va puiser dans plusieurs sources d’inspiration pour construire son style : la littérature classique et l’opéra, comme déjà énoncés, les théories du montage du cinéma soviétique aussi et il s’inspire également du film d’espionnage – c’est un amateur de la saga James Bond et d’Alfred Hitchcock. Contrairement à la série de l’agent secret britannique, les péripéties et les morts des personnages vont toutefois avoir un poids et de réelles conséquences dramatiques dans ses films d’auberge. Effectivement, King Hu regrettait l’aspect futile et moralement pauvre des massacres de masse commis par 007. A Hitchcock, il emprunte sa maîtrise de l’ironie dramatique, parfaitement mis en scène dans une tentative d’empoisonnement dans Dragon Inn. En revanche, pour traiter l’habileté extraordinaire de ses personnages, il délaisse certains effets de plateaux (explosion, soufflerie), habitudes du genre notamment observées dans L’Hirondelle d’or, pour privilégier les cascades, les effets de montage, de raccord, créant des visions cinégéniques élégantes.
© « L’auberge du printemps » (1974) Tous Droits Réservés
Les images ci-dessus sont tirées de L’Auberge du printemps. Dans le photogramme A, le personnage de Pivoine noire arrive en fond de plan avec un plateau pour servir une table de jeu. Dans le B, elle lève son plateau au niveau du couvre-chef de l’individu au centre du cadre. King Hu effectue un raccord mouvement en C pour se rapprocher de l’action de Pivoine noire. Dans le dernier photogramme, cette dernière baisse son plateau et la perle accrochée à la toque du personnage central n’est plus. Dans le raccord, la pickpocket a subtilisé la perle, à l’abri des regards des personnages, mais surtout de celui du spectateur. L’appareil cinématographique n’est pas assez performant pour réussir à capter l’entièreté du talent de cette voleuse : le cinéma est là pour mettre en exergue les actes hors du commun des personnages créés par King Hu, même quand il ne s’agit pas de combats. Tout de même, plus sa filmographie grandit, plus il parvient à donner à ses scènes d’action un meilleur dynamisme avec des mouvements d’une plus grande fluidité. La rigidité de ses premières chorégraphies va se diluer dans un parfait syncrétisme entre arts martiaux et acrobaties. Il continue également ses recherches sur la manière de traduire visuellement la vitesse de ses protagonistes, il utilise des inserts, morceaux de bras, jambes en suspension, durant des affrontements pour accélérer le mouvement et donner aux spectateurs des images parfois de pure abstraction leurs déplacements étant trop rapides pour 24 images par seconde. King Hu est aussi traversé par l’idée que chaque nouvelle scène doit dépasser la précédente : “La séquence de combat dans un opéra de Pékin est une pièce montée – une scène portée sur une bataille ou un tournoi majeur. Le point culminant de la bataille, et de la pièce, est formé par une série de pièces éblouissantes, chacune tour à tour plus complexe et densément construite que la précédente.” Par conséquent, au fil de l’intrigue, ses héros se retrouvent à faire face à des adversaires de plus en plus puissants. La résolution des films d’auberge a toujours lieu à l’extérieur du huis clos, au grand jour, pour se révéler entièrement au public. Ce qui ressort principalement de ces longs-métrages, c’est le plaisir. King Hu met tous les ingrédients en place pour offrir des œuvres plaisantes, où l’action n’est là que pour son propre plaisir tout en ne délaissant pas les aventures de ses chevaliers errants. Dans un hommage à King Hu, les Cahiers du Cinéma, dans leur numéro spécial HK de 1984, soulignent de plus le côté burlesque de son art : “Les ahurissants exercices de style auxquels donnent lieu ces huis clos doivent leur beauté à une admirable économie de moyens. Les regards se croisent, s’échangent, des actions ont lieu devant certains et à l’insu d’autres, les personnages avancent, reculent, volent, les objets disparaissent, réapparaissent : tout traverse le champ avec une intelligence et un brio inconnu depuis le burlesque américain.” A Hong-Kong, il semblerait qu’il n’y ait pas que Jackie Chan qui soit l’héritier du burlesque hollywoodien, King Hu ajoutant sa pierre à l’édifice. Après les foisonnantes échauffourées dans ses auberges, le cinéaste ouvre davantage de portes visuelles et thématiques. En revanche, par instant, le huis clos ressurgit dans sa filmographie et l’auberge peut aisément être remplacée par un fort abandonné (A Touch of Zen), une cabane de pêcheurs (Pirates et Guerriers) ou un temple bouddhiste (Raining in the Mountain et La légende de la montagne).
