Dans les limbes de l’Histoire du cinéma européen, il arrive parfois que des éditeurs piochent des titres intéressants à nous faire redécouvrir. C’est le cas de Parsifal (Daniel Mangrané & Carlos Serrano de Osma, 1951), qui ressort chez Artus Films, œuvre formellement ahurissante qui adapte l’ultime opéra dramatique de Richard Wagner.
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Wagner à l’âme
Pour comprendre l’anomalie que représente Parsifal dans le paysage cinématographique de 1951, il faut se replonger dans le contexte d’une Espagne alors isolée sur la scène internationale. Sous l’emprise stricte de la dictature du général Franco, le cinéma national produit majoritairement des œuvres flattant les valeurs domestiques, le patriotisme bas du front et le folklore espagnol. C’est dans ce climat rigoriste que le producteur et coréalisateur Daniel Mangrané, passionné de Richard Wagner, décide de monter cette superproduction d’une envergure inédite. Réfutant catégoriquement le néoréalisme qui s’empare du reste de l’Europe – un mouvement qu’il vomit au point de le qualifier de cinéma peuplé de « femmes échevelées et d’hommes mal rasés » –, le cinéaste vise le geste épique et le faste visuel. Il s’associe ainsi à Carlos Serrano de Osma, censé pallier ses limites techniques, soit un réalisateur reconnu pour son ambition formelle. Ensemble, ils décident de s’éloigner de la simple captation théâtrale de l’opéra pour viser la vraie proposition cinématographique. Fort d’un budget considérable pour l’industrie espagnole de l’époque, le film a pour vocation de voyager à l’international.
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Mais que raconte Parsifal ? Pour échapper aux bombardements ennemis, deux soldats trouvent refuge dans une église abandonnée et y découvrent un manuscrit datant du Vème siècle, époque où des hordes de barbares ravageaient la campagne espagnole. Le document narre l’histoire de deux guerriers, Roderico et son fils Parsifal. Roderico, farouchement opposé à la guerre, sera tué par le traitre Klingsor, tandis que Parsifal, lui, visitera la Montagne Sainte et rencontrera Kundry, fille de l’assassin de son père, dont il tombera amoureux. Proposant un onirisme visuel hallucinant, le film fait le pari de transposer la quête du Graal dans l’Espagne franquiste. Sa plus grande force est incontestablement ses partis pris plastiques qui s’appuient sur un noir et blanc somptueux d’inspiration expressionniste. Ce choix est magnifié par le travail du directeur de la photographie, Cecilio Paniagua : les jeux d’ombres et de lumières, tranchés et dramatiques, confèrent aux scènes d’intérieur une atmosphère gothique qui sied parfaitement au domaine maléfique du sorcier Klingsor ou à la cour mortifiée du roi Amfortas. Le clou du spectacle est cette magnifique séquence du Jardin des péchés capitaux où le travail de décors, réalisé par José Caballero, représente un pur moment de bravoure.
Pour donner chair à ces figures mythologiques et archétypales, les réalisateurs offrent le rôle-titre à l’uruguayen Gustavo Rojo, dont la beauté lisse et le regard juvénile confèrent à son Perceval une candeur absolue. Si son jeu peut légitimement paraitre aujourd’hui très, voire trop, monolithique, il correspond finalement assez bien à l’idée du « fol au cœur pur » wagnérien : un homme préservé des corruptions du monde par sa mère, qui traverse le récit avec une innocence frôlant l’aveuglement. À ses côtés, Félix de Pomes, en parfait opposé, campe un Klingsor volontairement théâtral et outrancier, archétype du mal absolu. Finalement, l’âme tragique de Parsifal appartient sans conteste à la française Ludmilla Tchérina dans le rôle de Kundry. Danseuse étoile de renom, elle apporte au personnage maudit une grâce physique et une intensité dramatique qui transcendent l’écran. Kundry, manipulée par Klingsor, tour à tour séductrice diabolique et âme pénitente cherchant la rédemption, trouve en la ballerine une interprète d’une expressivité « animale » fascinante. Chacun de ses mouvements évoque un ballet douloureux et sa présence écrase facilement le reste de la distribution.
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Adapter Richard Wagner au cinéma dans les années 1950 posait par ailleurs un défi technique non négligeable ; le compositeur allemand concevait ses œuvres pour des acoustiques très spécifiques, misant sur une orchestration titanesque. Dans le film, la partition est confiée à Ricardo Lamotte de Grignon qui respecte le support original, mais qui se confronte à quelques difficultés. On salue l’intention d’offrir des leitmotivs originaux, mais le résultat se heurte cruellement aux limites techniques de l’époque. Le mixage sonore monophonique sature régulièrement, et le rendu apparait souvent comme brouillon ou étouffé ; la majesté originelle de la partition se retrouvant compressée par une technologie qui peine à lui rendre justice. Néanmoins, on peut reconnaitre que l’omniprésence de cette bande-son donne à Parsifal une solennité indéniable. Au rayon des mauvais points, on peut également citer le scénario de Mangrané, Serrano de Osma et José Antonio Pérez Torreblanca qui souffre d’un rythme bancal. La nécessité évidente de devoir condenser l’opéra entraine des ellipses abruptes qui nuisent à la fluidité de l’ensemble.
Mais le véritable naufrage intervient dans le dernier acte. Si la première heure flirte audacieusement entre onirisme et fantastique, les vingt dernières minutes basculent sans retenue aucune dans un catéchisme d’une lourdeur que l’on n’avait pas vu venir. La quête spirituelle, païenne et mystique, pourtant si riche en nuances chez Wagner, est littéralement réécrite pour se plier au dogme rigide de l’Église catholique, alliée indéfectible de la dictature franquiste. L’esthétique sombre et torturée des débuts laisse brutalement la place à une imagerie pieuse où les rayons de lumière divine tombent artificiellement, où les poses des acteurs deviennent béates, où Parsifal se métamorphose en allégorie christique évidente. Le film se transforme en guimauve moralisatrice sans prévenir, la rébellion formelle fait reddition à la bondieuserie, comme pour nous rappeler la mise au pas de la production cinématographique espagnole sous Franco.
Soixante-dix ans plus tard, alors que Artus Films en propose une superbe restauration en 2K, comment évaluer à sa juste valeur le Parsifal de 1951 ? Il serait réducteur de n’y voir qu’une trahison du mythe germanique vampirisé par la morale d’État. Ce long-métrage est avant tout un ovni cinématographique parsemé de moments de pure magie visuelle. Et il témoigne d’un effort monumental d’une industrie confinée cherchant à toucher par-delà ses frontières. Reste que l’œuvre est à découvrir chez Artus Films dans une édition quasi définitive, présentée dans un magnifique écrin cartonné. La copie est impressionnante visuellement, bien que le son soit forcément entaché des limites évoquées plus haut. Parsifal est aussi accompagné de jolis bonus dont un livret de quatre-vingt pages revenant sur la genèse et le contexte de la production, une présentation du film de Christian Lucas et un court-métrage de Sandy Blanco : Tearless Knight (2022), sorte de complément au film de Daniel Mangrané et Carlos Serrano de Osma. Rien que pour la somptueuse photographie de Cecilio Paniagua et la danse hypnotique de Ludmilla Tchérina, Parsifal mérite d’être découvert et de sortir de l’oubli.
