Juan Antonio Bayona, rêver d’abord


Invité privilégié du Festival Lumière 2021 à l’occasion de la Nuit Jurassique – durant laquelle quatre films de la saga Jurassic Park ont été diffusés – le cinéaste espagnol Juan Antonio Bayona a fait profiter quelques chanceux de sa bonne humeur contagieuse lors d’une masterclass passionnante où il est revenu sur sa carrière prolifique, d’abord dans sa contrée natale avant de s’expatrier à Hollywood.

Juan Antonio Bayona en tournage, cadre avec sa caméra une tête de dinosaure carnivore.

© Universal Pictures International France

D’abord le rêve, ensuite le sens.

Un enfant, dans une rue sombre et de nuit, se tient droit, les bras ballants, un vieux sac en toile sur la tête, sous un lampadaire ; scène du film L'orphelinat de Juan Antonio Bayona.

« L’Orphelinat » © Tous droits réservés

« Vers trois ou quatre ans, je regardai Les Aventures de Tarzan à New York (Richard Thrope, 1942) avec mon père, et lors de cette fameuse scène où Tarzan saute du sommet du pont de Brooklyn pour échapper à la police, je fus totalement fasciné ! Et mon père me dit : « Tu sais, mon fils, si quelqu’un saute de cette hauteur, il meurt ». Quelle déception ce fut pour moi ! Je suis très inspiré par une phrase de François Truffaut qui dit que « Les films sont le résultat de ce que je voudrais vivre, de ce que j’ai vécu et de ce que j’ai peur de vivre ». Cela me parle intimement, car mon approche personnelle des histoires, c’est d’éviter justement toute forme de rationalisation. Dans le même genre, j’aime aussi beaucoup cette phrase du réalisateur espagnol Julio Medem « D’abord on rêve, ensuite on cherche le sens ». J’utilise ces phrases de grands cinéastes comme des mantras, je m’acharne à être instinctif pour éviter de suivre un chemin trop tracé, et cela vient certainement de cette première déception de spectateur lorsque j’étais enfant : que ce rêve qu’incarnait ce Tarzan héroïque, sautant d’un pont, s’effondre à cause de la rationalité d’un adulte. En tant que cinéaste, je m’efforce à rester encore cet enfant, cela explique pour beaucoup mon approche du cinéma. L’enfant ne fait pas de distinction entre ses émotions et la réalité, il se construit avant tout sur ce qu’il ressent. Je crois que le spectateur mérite de faire ce voyage, de le re-découvrir, de redevenir un peu l’enfant qu’il a été, de s’émerveiller et de s’émouvoir sans rationaliser, d’accepter le sensationnel et le merveilleux auquel il assiste. Je vous donne un exemple concret : quand j’ai commencé à travailler avec l’auteur du livre Quelques Minutes après Minuit – Patrick Ness, ndlr – il protégeait beaucoup son œuvre. Son livre se terminait avec la mort de la mère. Personnellement, je trouvais cela beaucoup trop abrupt car je pensais que cela allait démolir émotionnellement le spectateur, notamment les enfants. J’ai donc ajouté cette scène de fin, quand l’enfant trouve ce cahier avec tous ces dessins issus des histoires que lui racontait le monstre. Cette idée de scène, là encore, me vient de l’enfance, et plus précisément du journal de mon père qui avait fait son service militaire en Afrique. Il dessinait tout ce qu’il voyait. J’aime l’idée qu’en faisant des films, inconsciemment, on porte un héritage que l’on révèle petit à petit, on creuse dans son enfance, dans ce qui nous a constitué. Il ne faut jamais oublier, quand on réalise des films, que le cinéma est un outil formidable de défense face aux déceptions de la réalité. Je n’oublie jamais que c’est mon devoir de donner aux spectateurs, qu’ils soient jeunes ou vieux, des clés pour affronter cette dure réalité, soit en s’en évadant, soit en apprenant à la dompter. »

Le monstre comme solution

Un petit garçon est dans un vaste paysage de vallée, derrière lui, un immense monstre-arbre, qui l'interroge du regard ; scène du film Quelques minutes après minuit de Juan Antonio Bayona.

« Quelques minutes après minuit » © A Monster Calls A.I.E. / Quim Vives

«J’ai un rapport très particulier au monstre et ce qu’il représente. J’estime, que le plus souvent, sa présence au sein d’un récit est une solution. C’est lui qui va résoudre l’intrigue et même les problèmes du protagoniste, et ce, même quand ce dernier n’en est pas totalement conscient. Quand on parle de narration, on utilise parfois des codes et la phase de réveil en est un, entre beaucoup d’autres, qui aurait vocation à ouvrir une porte narrative vers une autre réalité. C’est une idée qui m’intéresse beaucoup et que je développe énormément dans mes histoires. Je suis également très intéressé par la notion de seuil. On reste dans ce même registre, celui de la frontière, de la bascule vers un ailleurs. De cet espace qui fait passer de la réalité au rêve. Dans Quelques Minutes après Minuit cette notion de seuil, de bascule, est omniprésente. Elle structure le récit et lui donne corps. Ainsi, j’emploie beaucoup les motifs des portes, des fenêtres, mais aussi et surtout des dessins, comme seuil pour propulser les personnages et les spectateurs vers une autre dimension. Ici, le dessin est un instrument que l’enfant utilise pour articuler ses émotions, et elle prend figuration dans ce monstre. La figure du monstre fait donc office pour moi, à la fois de seuil et de solution. J’ai parlé du scénario du film avec un ami psychologue, et je lui ai expliqué que j’avais moi-même fait des centaines de dessins de ce monstre, et il m’a dit qu’à son sens « Le monstre, c’est l’enfant en plus grand ». Sa remarque m’a vraiment saisi car c’est si évident, que je ne l’avais même pas vu. Suite à cette remarque, on a choisi de développer cette idée d’un monstre qui représente une sorte de double adulte de l’enfant. Cela résonnait par ailleurs avec l’idée assez belle que la mère mourante puisse en un sens entrevoir son enfant adulte avant de partir, le monstre incarne un futur et une vision qui va lui échapper. Je reviens donc à la citation de Medem tant elle est importante pour moi, « d’abord, il y a le rêve, puis finalement le sens qu’on lui donne » J’insiste sur un autre point : c’est vraiment le contexte d’un récit qui fait tout son sens. Je crois fort que le contexte social, historique et la localisation d’une histoire conditionne le récit et la caractérisation des personnages mais aussi le ressenti émotionnel des spectateurs. Je prends à nouveau l’exemple de Quelques Minutes après Minuit : j’ai choisi un lieu qui ressemblait beaucoup à Manchester, avec ce contexte de la crise économique des années 80 et la récession sous Thatcher. Ce passé de révolution industrielle qui nimbe le film affecte les relations entre les personnages, si bien que cela se ressent par capillarité dans l’atmosphère visuelle du film et dans sa direction artistique, dans ses décors de ruines notamment. Le monstre dit : « Il y a 150 ans, le futur est arrivé ». Ce monde est déjà détruit. La ruine qu’il incarne est symbolique, elle impacte la structure familiale, elle la contamine, si bien que cette dernière va elle aussi s’effondrer au contact de la maladie de la mère qui tombe elle aussi en ruine en quelques sortes. J’aime chercher ces racines, ces connexions, et les cultiver pour qu’elles nourrissent le récit symboliquement et lui donnent de l’épaisseur. »

Chérir les comédiens

Naomi Watts accroupie et inquiète dans ce qui semble être une verrière avec de nombreuses plantes, scène du film The Impossible de Juan Antonio Bayona.

« The Impossible » © Tous droits réservés

« J’ai un rapport particulier aux comédiens. J’attends d’eux qu’ils « déplacent » le film. Même si je tourne toujours avec un scénario et un storyboard très costauds, très cadrés, je termine une journée de tournage très déçu si je n’ai pas pu profiter de changements de dernières minutes qui m’ont amené quelque chose de différent, d’inattendu, mais surtout de meilleur ! A ce titre, Naomi Watts avec qui j’ai travaillé sur The Impossible (2012) est vraiment l’une des meilleures actrices avec qui j’ai pu tourner. Elle adore que les réalisateurs la pousse dans des zones d’inconforts. Les conditions rudes du tournage ne l’ont donc pas vraiment dérangée – le film raconte l’histoire d’une famille prise au piège par le tsunami de 2004, ndr – au contraire elle s’en est servi, elle s’en est nourri. Elle a une très grande capacité à puiser dans ce qui lui est personnel et à rechercher le dépassement de soi, avec un vrai appétit à trouver la performance la plus authentique possible. Cela a eu un impact considérable sur le film. Ce fut très précieux. »

L’expérience hollywoodienne

Juan Antonio Bayona vu entre les dents d'une maquette de dinosaure carnivore, sur le plateau de tournage.

© Universal Pictures International France

« Hollywood est un système complexe. Mais le vrai avantage c’est que c’est un système installé depuis si longtemps que peu importe le problème que tu rencontres, quelqu’un d’autre l’a déjà vécu avant, donc il y a toujours une solution immédiate. Au festival fantastique de Sitges, j’ai rencontré beaucoup de réalisateurs qui ont fait un premier film en Europe avec beaucoup de succès, mais qui ont vécu des expériences plus mitigées à Hollywood. Si j’ai mis du temps à céder aux sirènes hollywoodiennes, c’est que je n’ai jamais voulu y aller juste pour y aller, et y faire au final quelque chose de mauvais. J’ai préféré faire d’abord des films en Espagne qui m’ont permis ensuite de me défendre, d’affirmer un savoir-faire, une vision. Sans cette assise préalable, on peut se faire dépasser car c’est un système dans lequel le réalisateur n’a pas le contrôle, on ne décide pas du final cut. C’est une position extrêmement vulnérable d’autant plus que je débarquais dans un milieu où l’on ne parlait pas ma langue natale, ce qui pouvait rendre compliqué de communiquer et surtout de se faire comprendre artistiquement. Mais en soi, Hollywood est venu très vite à moi. J’avais rencontré Guillermo Del Toro quelques années avant la réalisation de mon premier film alors que j’étais journaliste cinéma. J’ai pu l’interviewer à Sitges et nous sommes devenus amis. Il a été très important dans mon parcours, il a été un accélérateur. Il m’a permis de réaliser L’Orphelinat qu’il a produit, et il m’a de nombreuse fois recommandé pour la réalisation de scénarios hollywoodiens qu’il ne pouvait pas réaliser lui-même. J’ai longtemps rechigné à accepter, je ne le sentais pas, je ne me sentais simplement pas prêt. J’ai fait trois films produits en Espagne tout en continuant à refuser toutes les offres que me faisait les studios américains, jusqu’à ce que j’accepte Jurassic World : Fallen Kingdom (2018). »

Ré-inventer Jurassic Park

Une patte de dinosaure s'approche d'une petite fille terrorisée, dans son lit d'enfant ; scène du film Jurassic World : Fallen Kingdom de Juan Antonio Bayona.

« Jurassic World Fallen Kingdom » © Universal Pictures International France

« J’avais très peur que le tournage se passe mal pour Jurassic World : Fallen Kingdom ; heureusement Steven Spielberg et sa gouaille légendaire ont eu raison de ma terreur en me disant de relativiser, puisqu’à son sens : « il n’existe pas un tournage qui se passe bien ! » (rires) Cela peut paraître étonnant, mais je me suis senti soulagé ! (rires) S’attaquer à cette saga était tétanisant pour moi, car elle m’est très chère. Un autre de mes grands souvenirs de cinéma quand j’étais petit, c’était Superman (Richard Donner, 1978). J’étais scotché à l’écran ! J’ai eu vraiment du mal, en tant qu’adulte, à retrouver cet émerveillement, jusqu’à la première apparition d’un dinosaure dans Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993). J’ai là aussi longtemps rechigné à accepter de m’y coller : d’ailleurs Spielberg m’avait déjà demandé de réaliser le premier Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015), mais je ne me sentais, là encore, pas encore prêt. J’ai finalement accepté de réaliser le second, car… On ne dit pas non deux fois à Spielberg ! (rires) J’avais peut être aussi plus d’assurance – après trois films en Espagne dont deux un peu plus ambitieux – et me sentais davantage en capacité de travailler dans ce système de production si différent qu’est Hollywood. J’aime dire que Jurassic World : Fallen Kingdom est en quelque sorte mon “second premier film”. Dans le système hollywoodien, la date de sortie conditionne tout le calendrier, donc chaque décision doit être prise très rapidement. Même si tu es très entouré, par des gens brillants et surtout nombreux, cette date butoir est un énorme poids sur tes épaules en tant que réalisateur car elle t’oblige à ne pas te disperser. J’espérais pouvoir laisser ma marque sur ce film, et j’espère que c’est le cas, qu’on reconnaît ma patte dans la mise en scène. Je suis européen et je suis aussi très influencé par ce cinéma-là, mon style porte en lui cet éclectisme entre une cinéphilie – notamment de genres mais pas que – venue d’Europe et le cinéma américain populaire. Par exemple, l’un des marqueurs importants de ma cinéphilie quand j’étais petit fut la vision du film Le Cauchemar de Dracula (Terence Fisher, 1958). J’ai été traumatisé par la vision de ce vampire qui descend par la fenêtre, tête en bas. Nous avions une petite fenêtre dans notre salle de bain de l’époque, et j’avais très peur de l’en voir surgir. Cela m’a marqué de façon persistante. Quand on aborde une saga comme celle-ci, on doit à la fois en respecter les codes et essayer d’y apporter une forme de vision personnelle. Il me semble que l’une des forces du film original de Spielberg est de mettre en scène ces terreurs enfantines. J’ai donc naturellement eu l’instinct qu’il fallait inclure ce traumatisme de mon enfance, s’inspirer de cette image pour la réinvestir personnellement dans le cadre de ce film de dinosaures. J’ai alors imaginé cette scène-clé, quand le dinosaure arrive dans la chambre de la petite fille, et qu’il prend exactement les mêmes postures que le vampire incarné par Christopher Lee. J’ai eu la chance que Steven Spielberg ait toujours été d’une grande aide pour faire accepter mes idées de mise en scène au studio. J’ai adoré l’expérience de travailler avec lui, c’était vraiment un rêve éveillé que de s’asseoir à côté de cet immense cinéaste pour discuter des storyboards et des animations ! C’est agréable d’avoir pour référent un cinéaste qui comprend et respecte ce que vous voulez faire, avec qui vous parlez le même langage, celui de l’image, de l’émotion. Spielberg m’a incité à raffermir cet hommage à la Hammer, à affermir mes références, mon style, à me libérer des codes de la franchise pour la réinvestir d’un point de vue plus personnel. C’était néanmoins stressant, j’étais comme missionné car d’un point de vue marketing il s’agissait aussi de maintenir la franchise en vie et donc de ne pas décevoir le public. En suivant les recommandations de Steven, j’ai vraiment déplacé le récit vers les codes que je voulais explorer, ceux de la série B et du conte gothique. Nous avons pu concentrer plusieurs de ces références visuelles et scénaristiques au cœur de la structure initiale du scénario comme : le docteur fou, le manoir hanté, la princesse face au dragon… Et finalement je suis ravi que ce soit une pure série B qui s’assume autant tout en revendiquant d’être aussi très ludique dans son jeu des références. Il y a même une scène avec tous les dinosaures qui était directement inspirée de Buster Keaton ! »

Les plateformes : la Terre du Milieu ?

« Le Seigneur des Anneaux  » © Amazon Prime Video

« Je pense qu’on ne peut pas nier que certains excellents films doivent leur existence même aux plateformes. Je pense bien sûr en premier lieu au film d’Alfonso Cuáron, Roma (2018), qui n’aurait de toute évidence jamais été produit sans le support de Netflix. Je crois que quoi qu’on en dise, ces deux mondes peuvent cohabiter. Les plateformes et leur offre ont même tendance à mon sens à décloisonner les spectateurs. On s’intéresse aux quatre coins du monde aux films et séries tournés partout sur la planète, si bien que l’on constate que de plus en plus de salles de cinéma proposent désormais les films en VO plutôt que doublés, y compris aux Etats-Unis et en Angleterre où il est pourtant très compliqué d’exploiter un film en langue non anglaise. Je constate cette influence, je l’observe et je m’en réjouis. Néanmoins, pour ma part, je ne regarde jamais la télé, pas même les séries. Je vais toujours au cinéma en face de chez moi, j’ai gardé cette habitude, ce plaisir. Il faut par contre se questionner sur les mutations que ça engendre à d’autres niveaux. Statistiquement, il est évident que Hollywood a cessé de produire certains types de films pour la salle. Je pense à ces films à budgets moyens, ces films indépendants, et assez logiquement ces productions se réfugient sur les plateformes où elles sont accueillies, financées et largement diffusées. Je sors moi-même d’une expérience de réalisation pour une plateforme puisque j’ai pu participer à la réalisation de la série Le Seigneur des Anneaux produite par Amazon Prime. Je ne peux rien dévoiler de concret sur ce projet qui est encore très secret. Je peux simplement dire que j’ai accepté de travailler sur cette ambitieuse série car il m’a semblé que les scénarios étaient écrits avec beaucoup d’amour et de respect pour l’œuvre de Tolkien. C’était un vrai défi, car l’histoire ne se déroule pas à la même période de la Terre du Milieu que les films réalisés par Peter Jackson. On y retrouve quand même l’ADN de son travail car nous avons voulu être très respectueux de ce qui avait été fait avant nous. C’était une expérience fascinante, j’ai adoré explorer ce format sériel qui permet un développement plus profond des personnages et des intrigues. Ce que je peux vous dire sans trop risquer de dévoiler des choses top secrètes, c’est que je suis à la fois réalisateur et producteur exécutif, et que j’ai travaillé sur l’ensemble de la saison. Nous sommes actuellement en phase de post-production en Nouvelle Zélande, et on commence déjà à écrire une deuxième saison qui sera tournée cette fois à Londres, ce qui va être beaucoup plus pratique pour moi. Par contre, je m’apprête à tourner un film en espagnol dans les prochains mois donc je ne devrai a priori pas travailler sur la totalité de la deuxième saison. »

Propos de Juan Antonio Bayona
Discussion animée par Didier Allouch
Dans le cadre du Festival Lumière 2021 (Lyon)
Retranscription par Emma Ben Hadj


A propos de Emma Ben Hadj

Étudiante de doctorat et enseignante à l’université de Pittsburgh, Emma commence actuellement l’écriture de sa thèse sur l’industrie des films d’horreur en France. Étrangement fascinée par les femmes cannibales au cinéma, elle n’a pourtant aucune intention de reproduire ces méfaits dans la vraie vie. Enfin, il ne faut jamais dire jamais.

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