Remarqué et primé sur le circuit festivalier, le premier long-métrage de Pedro Martín-Calero impose un geste de cinéma aussi sûr que singulier, qui lui a valu une nomination aux Goya dans la catégorie Meilleur nouveau réalisateur. Intelligemment construit, Les Maudites (2024) recourt avec audace aux tropes du film de fantômes et de malédiction pour mieux s’emparer d’un sujet social sensible. Après une sortie en mai dernier, il débarque à présent en DVD chez Blaq Out.
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Pas vues pas crues
Pedro Martín-Calero n’arrive pas de nulle part. Avant de signer Les Maudites, il s’était surtout illustré dans l’univers du clip musical – pour The Weeknd, notamment – et de la publicité. Déjà son travail présentait un sens aigu du cadre et des atmosphères stylisées, une patte que son premier long-métrage confirme tout en prouvant qu’il a davantage à offrir que de jolies images. Les festivals ne s’y sont pas trompés : de la Coquille d’argent de la meilleure réalisation à Saint-Sébastien à la double récompense à Gérardmer – Prix de la critique et Prix du Jury Jeunes –, cette coproduction hispano-franco-argentine s’est brillamment distinguée avant même sa sortie discrète dans les salles françaises. Ce thriller psychologique est coécrit par Isabel Peña, loin d’être une inconnue du cinéma ibérique puisqu’elle est la scénariste attitrée de l’excellent Rodrigo Sorogoyen. Elle raconte volontiers qu’une de ses sources d’inspiration pour l’écriture de ce nouveau projet est à trouver du côté de la romancière argentine Mariana Enriquez, dont les personnages féminins – même quand ils se déploient sur un terrain gothique ou fantastique (comme dans Notre part de nuit) – s’inscrivent toujours dans des rapports de domination et de violence liés au patriarcat. Le surnaturel ne fait au fond qu’intensifier une horreur structurelle et bien réelle.
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Dans Les Maudites, nous suivons le parcours de trois jeunes femmes – Andrea, Camila et Marie – à des époques et en des lieux différents. Entre l’Espagne de 2022 et l’Argentine de 1998, toutes sont hantées par une même présence invisible et oppressante. Un vieil homme énigmatique les observe en silence et les menace, n’apparaissant que sur des images enregistrées, photos, vidéos ou films amateurs. Le récit de chacune des protagonistes est indépendant, mais destiné à s’entremêler progressivement aux deux autres, au gré du passage d’une époque à l’autre, et d’un lieu à l’autre. L’intelligence du film réside dans un choix fort : raconter une histoire polyphonique de violences faites aux femmes en adoptant les moyens du cinéma d’horreur, les thèmes et les tropes des haunted movies étant de véritables outils pour traduire cinématographiquement cette expérience traumatique genrée et collective. Le fantastique ou l’horreur ne servent ici ni de simple « emballage » ni d’alibi esthétique, mais de langage métaphorique parfaitement cohérent avec le sujet. Cachées derrière des portes ou des silences, les violences sexistes et sexuelles sont à l’image du vieil homme du film : invisibilisées, renvoyées hors du regard social. Andrea, Camila et Marie sont les seules à voir ce mystérieux vieillard. La critique a beaucoup rapproché Les Maudites de It Follows (David Robert Mitchell, 2014). Toutefois au-delà du seul motif du monstre invisible et de la malédiction inexorable, la référence se révèle trompeuse. L’œuvre de Martín-Calero ne se situe pas dans la parabole adolescente sur la peur du sexe, la contamination ou le passage à l’âge adulte. Son style, plus baroque et sensoriel, s’éloigne du minimalisme américain de Mitchell. La façon dont le réalisateur espagnol plonge dans la subjectivité de femmes assiégées par une angoisse invisible rappelle davantage la trilogie des appartements de Roman Polanski. Ces héroïnes-victimes, dont l’espace familier devient de plus en plus menaçant, ressemblent en effet à Rosemary : ce sont des femmes qui doutent de leurs propres perceptions et personne ne les croit. Comme les héroïnes polanskiennes, elles subissent une mise à l’épreuve constante de leur corps et de leurs sens. On pense à Répulsion (1965) pour son traitement psychologique de la peur. Martín-Calero en reprend la grammaire afin de suggérer la fissure mentale liée au trauma. Le récit nourrit un sentiment de persécution permanente, sans livrer d’explication définitive. Le vieillard est-il une entité réelle ou psychique ? Si le film ne répond pas ouvertement à cette question, c’est parce que l’opacité fait partie du propos, au sens où la hantise est un état existentiel pour ces femmes, tout autant qu’une présence – elles sont littéralement hantées par ce mal transgénérationnel que nos sociétés n’ont jamais guéri. C’est là que se manifeste au mieux la perspective féministe : au lieu de montrer la psychose comme une folie individuelle, le réalisateur espagnol l’expose comme le symptôme d’un trauma socialement situé.
Cette approche se traduit d’emblée dans la mise en scène. Avant même le premier récit – celui d’Andrea, à Madrid –, le long-métrage s’ouvre sur une séquence impressionnante en boîte de nuit dans laquelle les lumières stroboscopiques sculptent l’espace en éclairs discontinus. Ces intermittences visuelles produisent à la fois une expérience sensorielle intense et des zones d’invisibilité. Au cœur de cet effet d’images manquantes surviendra la première agression qui apparaît comme irréelle, presque fantomatique, précisément parce que l’atmosphère la prive de lisibilité. Ce brouillage visuel n’est bien sûr pas gratuit : il pointe déjà l’absence de preuves et de traces, l’évanouissement des violences dans un angle mort. Les trois protagonistes ne sont en effet pas crues, à chaque histoire, la boucle recommence avec la même malédiction. Contre l’incrédulité de leurs proches, il leur reviendra de révéler le visage du mal qui les harcèle en devenant elles-mêmes productrices de l’image. La technologie a beau varier selon l’époque – le numérique et les portables pour Andrea, le caméscope pour Camila et Marie –, la charge de la preuve, elle, reste inlassablement la même. Le procédé peut faire songer à Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), dans lequel le regard technique devient le seul capable de révéler une violence invisible à l’œil nu. Mais ici, la perspective critique est autre : l’image prend valeur de contre-pouvoir malgré son ambiguïté. À l’instar du jeune Thomas photographiant le couple dans Maryon Park, Camila filme une femme dans les rues de Buenos Aires, sans lui demander sa permission. Les images de son caméscope révéleront ce que l’œil n’a pas su – ou pas voulu – voir. À travers elle, le film élargit son propos, reliant les destins des trois femmes en un tissu invisible de vies interconnectées. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Rouge (Krzysztof Kieslowski, 1994) apparaisse comme une référence. Chez Kieslowski, les destins se croisent, se reflètent et se contaminent, les récits se faisant écho sans se fondre totalement. Dans son dispositif narratif, Les Maudites s’inspire grandement de ce principe d’enchevêtrement. Il y a non seulement la malédiction et la hantise qui traversent les trois histoires, mais aussi certains motifs visuels, qui font retour d’un segment à l’autre. Les écrans bien sûr, mais surtout une autre trouvaille d’envergure : une tour d’immeuble qui se dresse tel un monolithe aussi bien à Madrid qu’à Buenos Aires, avec, dans les deux cas, le même appartement à vendre. En s’en approchant, les héroïnes du film perçoivent des rumeurs et des pleurs – les « llanto » du titre original espagnol –, qui sont autant d’échos d’un passé traumatique. Cette tour vertigineuse, à l’ancrage mental et mémoriel bien plus que géographique, devient l’espace où se rejoue inlassablement le traumatisme. Sorte d’inconscient architectural, elle condense à la fois le destin, la douleur intérieure et l’isolement des personnages, tout en opérant narrativement comme le point de convergence de l’ensemble des fils invisibles de la malédiction.
Plus largement, cette architecture hantée s’inscrit dans une atmosphère étrange et oppressante, fondée sur la suggestion et redoublée par la matérialité des dispositifs d’enregistrement. La hantise structure autant le récit qu’elle est une sensation engendrée par un rythme flottant et fragmentaire. Pedro Martín-Calero cite Lost Highway (David Lynch, 1997) parmi les films qui l’ont le plus influencé. Et pour cause, l’ambiance sonore et l’étrangeté sensorielle de quelques scènes rappellent à certains égards le chef-d’œuvre de Lynch, où des cassettes VHS reçues anonymement par le couple sur le pas de leur porte jouent aussi un rôle de révélateur. Dans Les Maudites, le spectateur est constamment invité à scruter ces enregistrements, de l’arrière-plan à l’avant-plan. Il est enfermé dans l’espace claustrophobe des personnages, guettant la présence spectrale du vieil homme sur les écrans. L’horreur passe ici par une perception lacunaire, où les jeux de cadrage lui permettent de s’insinuer par fragments. Les surcadrages récurrents – écrans d’ordinateur, téléphones portables, encadrements des portes – séquestrent les héroïnes dans leur propre récit, ce qui prolonge ce sentiment d’être épiées jusque dans l’espace même de l’image mise en abîme. Le cinéaste travaille ainsi la claustrophobie à l’intérieur des espaces : ses personnages féminins sont confinés dans des lieux fermés, qui épousent souvent leur enfermement psychique. Si l’espace des personnages est clos, le film, lui, demeure ouvert, ouvert à l’écho des cris, aux images qui manquent, aux fantômes du passé qui continuent de hanter nos sociétés. Car Les Maudites nous rappelle que certaines blessures, invisibles ou niées, ne cessent jamais de revenir.