Claude Chabrol, première vague 1

La société de distribution Tamasa consacre cet été une rétrospective, passée par le festival de la Rochelle, au cinéaste le plus prolifique de ce que les journalistes appelaient la Nouvelle Vague : Claude Chabrol. Composée de douze longs-métrages, cette sélection retrace une première trajectoire aussi éclectique que cohérente, des débuts du réalisateur dans les années 50 jusqu’à son âge d’or populaire des années 1970. Si l’idée d’une rétrospective exhaustive semble impossible face à une œuvre aussi dense qu’inégale, cette première vague offre une porte d’entrée stimulante pour les néophytes et un plaisir de redécouverte pour les initiés.

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Sexe, cuisine et dépendances

Beaucoup de choses ont été dites au sujet de Claude Chabrol. S’il est communément admis que le réalisateur originaire de la Creuse et disparu en 2010 avait un goût prononcé pour les scènes de table, les paysages de province ou encore les microcosmes parisiens, son œuvre s’est largement construite autour de l’observation des milieux bourgeois et de leur critique. Peintre acerbe d’une France bourgeoise gangrenée par l’hypocrisie, Chabrol y avait insufflé une veine hitchcockienne faite de meurtres feutrés, de désirs contrariés et de confrontations sociales et sexuelles. L’ambition du réalisateur était de faire sauter les serrures de ces grands appartements et de dévoiler à l’aide du cinématographe ce qui se trame derrière les portes à double battants de ces propriétés auxquelles nous n’avons pas accès. Dans Juste avant la nuit (1971), la caméra glisse sur un paysage parisien avant de s’attarder sur des fenêtres aux persiennes baissées – hommage direct à la scène d’ouverture de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960). Dans l’obscurité de l’appartement, le spectateur découvre Charles Masson (Michel Bouquet), père de famille et grand patron, dans de beaux draps avec sa maîtresse. Celle-ci le supplie de simuler une agression, voire un meurtre. Charles s’exécute à contrecœur, mais, poussé à bout, finit par commettre l’irréparable. Voici une scène d’exposition qui pourrait préciser les intentions de son cinéaste. Et si le grand sujet de Claude Chabrol, c’était la sexualité ? Le réalisateur disait lui-même que ce qui mène le couple bourgeois à sa perte, ce sont ses vices, et plus particulièrement ceux d’ordre sexuel. Quand la sexualité dépasse le cadre du plaisir et de l’interdit, elle devient surtout, chez Chabrol, un levier de domination, souvent manipulé par les classes dominantes sur les milieux plus modestes pour asseoir leur contrôle social et maintenir l’ordre établi. Quant à la femme chez Chabrol, elle est profondément inscrite dans une logique de domination masculine, une constante qui traverse sa filmographie, bien que cette représentation évolue progressivement. Elle demeure une figure centrale, particulièrement à partir de la fin des années 60 et durant les années 70.

© « Les Godelureaux » (1961) Tous Droits Réservés

Dans les premières œuvres, en revanche — celles de la fin des années 50 et du début des années 60 — la femme apparaît davantage en retrait, souvent instrumentalisée par les hommes comme un instrument de manipulation, servant leurs rivalités ou leurs désirs de vengeance. Des films comme Les Cousins (1959) ou Les Godelureaux (1961) mettent en scène des rivalités masculines dissimulées sous une façade de camaraderie ou de fraternité. Dans le premier, Charles (Gérard Blain), jeune homme taciturne, monte à Paris pour étudier le droit et s’installe chez son cousin Paul (Jean-Claude Brialy), pédant et cynique, qui organise des fêtes orgiaques dans son appartement de Neuilly. C’est lors de l’un de ces raouts que Charles rencontre Florence (Juliette Mayniel), dont il tombe amoureux. L’idylle ne dure pas : Paul, riche et jaloux, décide de séduire la jeune femme à son tour et l’installe chez lui sous le nez de Charles qui, tant bien que mal, tente de réviser son droit. Ce jeu de domination masculine et sociale trouve son paroxysme dans la scène finale où Paul brandit un revolver – sans savoir que l’arme est chargée – en direction de Charles et le tue dans la lumière du matin. Ne reste plus alors que le grésillement d’un tourne-disque dans la pièce, soulignant le vide absolu qu’est la vie de Paul… Dans Les Godelureaux, Jean-Claude Brialy incarne Ronald, un autre homme tout aussi riche et pédant mais plus efféminé que son rôle dans Les Cousins. Ce dernier désire se venger du jeune Antoine (Charles Belmont), un petit provincial vivant au crochet de son oncle et qui l’a humilié un jour en déplaçant sa voiture devant le Café de Flore. Ronald pousse Antoine dans les bras de la jeune Ambroisine (Bernadette Lafont), qui accepte de jouer les amoureuses contre rémunération. La jeune femme réalise ensuite la vengeance de Ronald en se débarrassant d’Antoine, le laissant avec le cœur brisé. Si un personnage féminin comme Ambroisine peut paraître libre et affranchi, elle n’en reste pas moins un instrument de domination manipulé par le personnage masculin.

Exception notable dans ces années-là : Les Bonnes Femmes. Ce film sorti en 1960 ne met en scène que des personnages féminins, dans une chronique de leur quotidien de vendeuses d’un magasin d’électroménager et rêvant à une forme d’émancipation par une carrière professionnelle, un mariage, ou par l’amour. Même si Chabrol s’intéresse sincèrement à la condition féminine en l’opposant à des personnages masculins vils et libidineux, le long-métrage se termine de manière brutale et rend toute chance d’émancipation impossible. Reste que les jeunes femmes sont au centre de ce récit qui peut être vu comme une dénonciation des violences qu’elles subissent, et garde une forme de modernité et une maîtrise technique malgré son accueil catastrophique à l’époque de sa sortie. Bien que le public ait été désarmé devant la scène finale qui changeait radicalement le ton du métrage, le spectateur moderne pourrait l’être tout autant devant une scène du début où le personnage de Bernadette Lafont manque d’être agressée sexuellement par deux affreux. Avec Les Bonnes Femmes, Chabrol condamne ici les hommes qui cherchent à contrôler ou posséder ces femmes qui tentent simplement de trouver leur place dans une société urbaine et masculine.

© « Le Beau Serge » (1958) Tous Droits Réservés

Que ce soit dans Les Godelureaux, Les Cousins ou Les Bonnes Femmes, Chabrol dépeint un certain microcosme, parfois estudiantin ou juste mondain, jeune et parisien, où le sentiment amoureux devient la proie du cynisme et où les puissants manipulent les autres comme des marionnettes. La mise en scène se revendique très Nouvelle Vague avec une caméra mobile et ses décors réels en lumière naturelle mais il y a déjà des moments d’une grande maîtrise formelle et un sens du cadre chez un Chabrol qui ne fait que commencer. C’est aussi le cas dans Le Beau Serge (1958), premier film du réalisateur et souvent considéré comme la première réalisation de la Nouvelle Vague. Ici, les personnages n’évoluent pas dans un milieu bourgeois et les rapports masculins ne tournent pas autour d’une certaine rivalité. Le récit aborde plutôt la condescendance et le mépris d’une élite intellectuelle face à un milieu rural et modeste. François (Jean-Claude Brialy), de retour dans son village natal de La Creuse après avoir échoué à l’agrégation, retrouve Serge (Gérard Blain), un ami d’enfance devenu alcoolique et convaincu d’avoir gâché sa vie. François semble animé par une volonté de venir en aide à son camarade, mais sa bienveillance se teinte peu à peu d’un désir de contrôle, voire de supériorité morale. Il se pose en sauveur mais agit en juge, et n’hésite pas à séduire la jeune Marie (Bernadette Lafont), la belle-sœur de Serge qui fait remarquer à François qu’il regarde ses semblables comme des insectes et qu’il n’aime personne. Dans ce territoire désolé où les hommes se désespèrent, les quelques jeunes femmes sont cantonnées à des rôles bien précis — bonniches ou proies sexuelles — et ni Serge ni François ne semblent disposés à remettre en cause cet ordre établi. Au-delà de la peinture sociale qu’offre Le Beau Serge, la relation trouble entre les deux personnages masculins est traversée par une tension homoérotique, dissimulée derrière des postures virilistes et des rapports de domination.

Ce ne sera pas la dernière fois que Chabrol mettra en scène des personnages à la sexualité fluide ou ambiguë. Dans Les Godelureaux, le personnage incarné par Jean-Claude Brialy affiche une homosexualité plus marquée, perceptible à travers son maniérisme comme dans sa relation avec le jeune homme qui lui sert de domestique. Dans Marie-Chantal contre le Docteur Kha (1965) – film ne faisant pas partie de la rétrospective – une scène montre Stéphane Audran retirant sensuellement les bas de Marie Laforêt, suggérant une tension érotique inattendue… Reste à savoir si Chabrol incluait ces personnages par conviction ou simplement par goût de la contradiction — une posture qu’il revendiquait souvent et qui le distinguait des autres figures de la Nouvelle Vague, où les récits queer demeurent quasiment absents. Quoi qu’il en soit, il faudra attendre 1968 pour que Chabrol explore de façon plus frontale une relation homosexuelle. Les Biches, relecture féminine et lesbienne des Cousins, raconte la rencontre entre Frédérique (Stéphane Audran), riche héritière, et Why (Jacqueline Sassard), jeune artiste sans le sou qui dessine des biches sur les ponts de Paris. Frédérique séduit rapidement la jeune femme et en fait sa protégée. Toutes deux partent ensuite pour la villa de Frédérique à Saint-Tropez, où Why rencontre Paul (Jean-Louis Trintignant) et en tombe amoureuse. Jalouse, Frédérique décide de séduire Paul à son tour. Débutant une vie de couple, ils relèguent Why au rôle de demoiselle de compagnie. Cette dernière affirme être heureuse de cette nouvelle configuration, avant de manifester rapidement des signes de fragilité psychique. Dans une scène troublante très Vertigo (Alfred Hitchcok, 1958) ou Persona (Ingmar Bergman, 1966), Why se grime en Frédérique et imite sa voix — ou plutôt, la voix de Stéphane Audran remplace littéralement celle de Jacqueline Sassard, signalant l’instabilité de Why. Restée seule dans la villa, la jeune artiste décide de regagner Paris pour retrouver Frédérique dans son appartement et la poignarder, se libérant ainsi de son emprise ou presque. Si Frédérique séduit Why au début du film, cette liaison n’est pour elle qu’un épisode passager : elle retourne rapidement vers un schéma de couple hétéronormé en se mettant avec Paul. À travers cette relation lesbienne, Frédérique ne fait que reproduire des logiques masculines intégrées, imposant à Why une domination à la fois sociale, affective et économique. Why avait d’ailleurs fait remarquer à Frédérique que l’activité professionnelle qu’elle avait héritée de son grand-père était typiquement masculine. Bien que Frédérique incarne en apparence une femme libre et autonome, elle demeure avant tout une représentante de la bourgeoisie, tirant profit de la fragilité mentale et financière des autres pour se divertir, avant de se détourner d’eux et de retourner vers les membres de sa caste. Parallèlement, Why confie à Frédérique qu’elle est encore vierge, alors même que leur liaison a déjà commencé. Ce n’est qu’à travers la relation charnelle avec Paul que cette virginité semble symboliquement levée, comme si l’homme restait, malgré tout, la figure centrale de l’initiation sexuelle.

© « Que la bête meure » (1969) Tous Droits Réservés

L’année d’après, Chabrol présente Que la bête meure (1969), une autre histoire où la femme est instrumentalisée par un homme désireux d’assouvir sa vengeance sur un autre homme. Charles (Michel Duchaussoy), écrivain endeuillé par la mort de son fils dans un accident de voiture, entreprend de retrouver le chauffard responsable. Lorsqu’il se met à soupçonner Paul Decourt (Jean Yanne), un garagiste et père de famille odieux, il décide de séduire Hélène (Caroline Cellier), blonde très hitchcockienne et belle-sœur de Paul, pour se rapprocher de la famille et s’introduire dans la maison du suspect. Hélène devient une passerelle vers la vengeance, bien qu’elle soit elle-même victime de Paul — au point de proposer à Charles de l’aider à le tuer. Lorsqu’il l’interroge sur une éventuelle relation sexuelle avec son beau-frère, Hélène répond que c’est le pire souvenir de sa vie, révélant l’ampleur de la violence et de la domination qu’incarne le patriarche. Détail amusant: Plus tôt dans l’histoire, Hélène émet un doute sur les intentions de son prétendant qui tarde à l’inviter dans son lit et pose cette question à Charles: “Êtes-vous marié ou vertueux?”. Le personnage féminin devient peut-être plus conscient du monde qui l’entoure et des rapports de pouvoir, acceptant d’être utilisé si cela peut accomplir ses propres desseins.

Qu’elles soient le personnage principal ou non, les femmes prennent davantage d’importance dans le cinéma de Chabrol à la fin des années 60 et dans les années 70. Dans le cas de Juste avant la nuit (1971), Charles (Michel Bouquet) est un bourgeois qui s’ignore. Lorsqu’il avoue à sa femme Hélène (Stéphane Audran) le meurtre de Laura, sa maîtresse il prétend avoir participé à un “théâtre insensé” dont elle était la metteuse en scène. Pourtant, tout laisse à croire que ces fantasmes étaient également ou seulement les siens — une manière de se libérer d’autres rituels plus bourgeois, jusqu’à ce que le jeu bascule dans le dégoût et le meurtre. Pris de remords, Charles veut se dénoncer à la police et va trouver son ami François, qui n’est autre que le mari de la défunte. Contre toute attente, ni François ni Hélène ne condamnent l’acte de Charles et tous deux lui conseillent de ne rien dire, probablement pour préserver les apparences et éviter le scandale qui viendrait éclabousser leur confort bourgeois. Tout le conflit intérieur du personnage interprété par Michel Bouquet se trouve ici : lui qui avait trouvé une forme de liberté dans sa sexualité est désormais condamné par ses pulsions et doit réintégrer un ordre conjugal et social qu’il méprise. Quant à Hélène, qui se donne des airs de femme moderne et compréhensive, elle se révèle surtout gardienne de l’ordre établi : c’est elle qui augmente les doses de somnifères de son mari, avant de “faire la nuit” — en éteignant la lumière de la chambre — et ainsi taire définitivement cette vérité dérangeante.

© « Les noces rouges » (1973) Tous Droits Réservés

Les femmes chez Chabrol ne sont pas en reste quand il s’agit d’adultère. Les noces rouges (1973) et La femme infidèle (1969) font écho l’un à l’autre. Dans le premier, Lucienne (Stéphane Audran), mariée à un député-maire de province (Claude Piéplu), entretient une liaison avec l’adjoint de son mari, Pierre (Michel Piccoli). Issue d’un milieu modeste, Lucienne a eu une fille d’un premier lit, une enfant qui n’a jamais manqué de rien grâce à ce mariage bourgeois. Toutes deux semblent mépriser le mari, figure rigide du pouvoir patriarcal et de classe, et partagent secrets et moqueries. Lorsqu’il leur fait remarquer qu’elles ont l’air de deux complices, mère et fille répondent, avec une lueur de malice dans les yeux, qu’elles le sont. Lorsque le mari découvre la liaison, Lucienne lui rétorque qu’il fallait bien qu’elle aille chercher ailleurs ce qu’il ne lui donnait pas, insinuant une forme d’impuissance ou d’indifférence conjugale. Lucienne et Pierre décident alors de supprimer le mari pour ensuite s’enfuir. Mais c’est la fille de Lucienne qui finit par les dénoncer. Lorsque la police demande aux amants pourquoi ils n’ont tout simplement pas fui pour vivre leur histoire, ceux-ci semblent surpris, comme s’ils n’y avaient jamais songé. Ce final souligne l’emprise de la morale bourgeoise : dans leur esprit, l’ordre établi devait d’abord être détruit pour que leur amour existe.

Dans La femme infidèle, Hélène (Stéphane Audran) et Charles (Michel Bouquet) forment un couple en apparence plus stable que celui des Noces rouges, même si la suspicion s’installe rapidement. Convaincu que sa femme le trompe, Charles engage un détective privé. Lorsqu’il découvre l’identité de l’amant, il se rend chez lui, le tue et fait disparaître le corps. La police ne tarde pas à interroger le couple, mais Hélène et Charles prétendent ne pas connaître la victime, ou alors très peu. En fouillant dans les affaires de son mari, Hélène tombe sur une photo de son amant : elle comprend tout. Sans un mot, elle descend le rejoindre dans le jardin. Le silence entre eux vaut un aveu et scelle un pacte muet. Mais cette entente est brisée par le retour de la police, qui a identifié Charles comme le meurtrier. Il est emmené, et avec lui disparaît l’image illusoire d’un foyer bourgeois irréprochable. Ici comme dans Les Noces rouges, la femme chabrolienne tente de trouver une forme d’émancipation à travers sa sexualité, cette liberté n’est que provisoire, et la ramène immanquablement à sa condition initiale : celle d’un être encore soumis aux règles sociales, morales ou patriarcales. La mise en scène de ces deux dernières œuvres paraît effacée, pourtant le réalisateur recourt à de longs mouvements de caméra, des travellings ou des plans séquences et reste à une distance troublante de ses personnages. Dans La Rupture  et Le Boucher, sortis la même année (1970), cette mise en scène se fait plus marquée, voire expérimentale pour un cinéaste comme Chabrol. Le premier flirte avec des effets visuels presque psychédéliques, tandis que le second a des allures de giallo. Dans les deux long-métrages, le sexe, bien que jamais consommé ou représenté frontalement, reste un motif central et flottant.

© « Le boucher » (1970) Tous Droits Réservés

Dans La Rupture, Stéphane Audran incarne Hélène, une femme qui tente d’échapper à un mari violent et toxicomane pour protéger leur jeune fils. Dans une scène d’une grande beauté, à bord d’un tramway qui la conduit vers son destin, elle relate son histoire à son avocat : ses origines modestes, sa rencontre avec son mari issu de la bourgeoisie, et ses désillusions. Bien décidée à obtenir la garde de son enfant, Hélène doit faire face au père de son époux (Michel Bouquet), un homme riche et manipulateur qui s’emploie à la discréditer en exhumant son passé de “danseuse nue” et en lui prêtant des tendances perverses. Hélène ne peut compter que sur elle-même, face aux hommes et à l’hypocrisie bourgeoise. Avec Le Boucher, Stéphane Audran campe le rôle d’une autre Hélène, cette fois directrice et institutrice d’une école de province. Lors d’un mariage, elle fait la connaissance de Popaul (Jean Yanne), le boucher du coin, ancien militaire marqué par la guerre. Entre ces deux êtres solitaires naît une amitié teintée d’ambiguïté, tandis qu’une série de meurtres visant de jeunes femmes ensanglante la région. Lors d’une promenade en forêt, Hélène confie à Popaul les raisons de son célibat : une histoire d’amour passée qui l’a profondément marquée et blessée. Le boucher, touché, aimerait embrasser l’institutrice, mais elle lui demande de ne pas le faire. Quand Popaul affirme que l’absence de rapports sexuels peut rendre fou, Hélène lui répond que l’inverse est tout aussi vrai — soulignant ainsi le trouble que suscite le désir, qu’il soit contenu ou consommé. Pour le personnage interprété par Jean Yanne, l’amour et le sexe sont des sources de frustration, et l’impossibilité de vivre une relation avec Hélène — femme cultivée et autonome — ne fait qu’exacerber ce malaise. Même si l’on découvre plus tard que Popaul est l’auteur des meurtres, Le Boucher reste avant tout un récit intime sur des êtres meurtris par leur passé. Ici, le sexe n’est pas un instrument de pouvoir ou de contrôle, mais une chose tue, entravée par le poids des conventions, la solitude et les non-dits propres à un milieu rural. Chabrol montre ici une frustration plus sourde, où le désir reste empêché non par les jeux de pouvoir, mais par la douleur intime et de l’isolement.

Les intrigues chabroliennes paraissent souvent simples voire linéaires, mais elles servent avant tout de prétexte et de toile de fond à des jeux de pouvoir complexes, où les silences, les regards et les tensions entre hommes et femmes révèlent des rapports bien plus troubles que le récit lui-même. Dans cet univers bourgeois, la sexualité n’est presque jamais synonyme de libération : elle est au contraire révélatrice des rapports de domination, des névroses sociales et des inégalités de genre. Quant à la place des femmes dans cette filmographie, son évolution est peut-être le témoignage d’une société qui évolue elle aussi, et d’un réalisateur devenant de plus en plus complice avec ses sujets féminins, tout en leur réservant une certaine ambivalence entre chaque histoire. Chabrol a puisé une grande part de son inspiration chez le Maître du suspense Alfred Hitchcock. Ils ont en commun des personnages féminins aux personnalités doubles et plus sombres que les hommes. Le réalisateur français se distingue peut-être de l’américain par une approche moins figée et plus opaque de la condition féminine, même si cet aspect progressif peut avoir ses limites et ses exceptions. Cécile Maistre-Chabrol, sa fille et collaboratrice, n’hésite pas à qualifier son père adoptif de réalisateur féministe — puisqu’il n’a cessé de raconter les femmes avec une attention rare, en mettant en lumière les violences qu’elles subissent, les rôles qu’on leur assigne, mais aussi les stratégies qu’elles emploient pour s’y opposer. La dernière partie de la carrière de Claude Chabrol marquera une nouvelle inflexion dans ces récits au féminin, portée par des actrices comme Sandrine Bonnaire, Isabelle Huppert ou encore Marie Trintignant — partenaires et figures incontournables de ce regard aigu, ironique et tragique que le cinéaste posait sur les rapports de classe, de sexe et de pouvoir.