Kyle Eastwood, The Honkytonk man


A l’occasion de sa venue pour un concert exceptionnel lors du 20ème Festival du Blues autour du Zinc de Beauvais le mois dernier, Kyle Eastwood a donné une petite masterclass sur la musique de film au multiplexe art et essai le Cinespace de la même ville. Musicien de jazz – bassiste et contrebassiste – Kyle Eastwood est aussi un brillant compositeur de musique originale pour le cinéma, et principalement pour les films de son père, un certain Clint Eastwood.

KyleEastwoodPRShot_640x360

© DR

L’éducation musicale

« J’ai commencé très tôt la musique, bien aidé, sûrement, par mes parents qui étaient de vrais amoureux du Jazz et jouaient tous les deux du piano. C’est eux qui m’ont toujours encouragé à jouer moi même d’un instrument et par la suite à en faire mon métier. J’étais très jeune quand ils m’ont emmené au Festival de Monterey en Californie – un festival qui a une certaine ancienneté et tradition jazz – et c’est là que j’ai vu les premiers concerts qui m’ont profondément marqué et influencé. J’ai commencé par jouer du piano à l’âge de sept ou huit ans, puis j’ai appris la guitare pour mon rôle dans le film de mon père Honkytonk Man (1982) j’avais quatorze ans. Ensuite je me suis mis à jouer de la basse et cet instrument est devenu mon instrument aujourd’hui. On peut dire vraiment que je suis bassiste bien que je continue à jouer du piano, principalement pour composer. Sous l’impulsion de mon père j’ai rejoint l’Université de Californie du Sud, où j’ai fait à la fois des études pour devenir compositeur de musique de films mais aussi pour devenir réalisateur. J’étais intéressé par la réalisation, mais j’étais beaucoup plus sérieux et assidu dans les cours de musique. C’est très vite apparu comme une évidence. Si j’aimais beaucoup le cinéma et la musique, c’est la musique que j’aime le plus pratiquer et dont je voulais faire un métier. Après mes études, dès 1998 en fait, j’ai commencé à jouer dans des groupes à Los Angeles, avant de commencer réellement à enregistrer des albums personnels en 2005, principalement à Paris d’ailleurs. »

Les maîtres et l’apprenti

« J’ai commencé à travailler pour le cinéma grâce à Lennie Niehaus – qui était saxophoniste dans le Big Band de Stan Kenton – qui a commencé à travailler sur les films de mon père dès 1985 avec Pale Rider puis surtout avec Bird (1988). Lennie me prenait comme musicien dans les orchestres qui ont enregistré ses célèbres musiques pour les films de mon père, et ça a été pour moi comme une seconde école. C’est pour cela que mes musiques de film écrites pour mon père ressemble beaucoup au style de ses précédents films. Ayant participé aussi, en tant que musicien, à l’élaboration de ces bandes originales, j’en ai totalement acquis la musicalité particulière. Quand j’ai dû faire moi même des musiques de films pour mon père, je suis bien sur parti du travail de Lennie Niehaus, même si j’ajoute à ses compositions mon propre style : il y’a des points communs, des racines communes. Mais j’ai été aussi très influencé par beaucoup de compositeurs ayant travaillé avec mon père soit dans les films qu’il a réalisé, soit dans les films dans lesquels il était seulement acteur. Lalo Schifrin par exemple, qui travaillait beaucoup avec Don Siegel, j’ai grandi avec la musique de L’inspecteur Harry et de ses suites (1971-1988) et j’ai beaucoup étudié les partitions de Lalo qui ont été une grande source d’inspiration pour l’aspirant compositeur que j’étais. »

Minimalisme

« Pour le thème de Walt Kowalski, le personnage principal de Gran Torino (2008), mon père avait composé une petite phrase musicale au piano qu’il voulait que j’incorpore. Avec Michael Stevens (il travaille toujours en binôme avec cet autre compositeur, ndlr) nous sommes donc partis de cette proposition pour l’enrichir et composer autour d’elle un thème avec de multiples déclinaisons, mais aussi une chanson. Mon père, là aussi, voulait quelque chose d’assez simple dans l’instrumentalisation. Nous avons donc joué avec le fameux trio piano, guitare et basse. C’est le cas sur presque toutes les musiques que j’ai écrites pour ses films, auxquels il faut ajouter quelques petites percussions souvent très discrètes. On dit souvent que mon style s’apparente au minimalisme. D’ailleurs mon père aime dire: « Moins l’on souligne les émotions, moins l’on en fait, plus c’est fort. ». Il en a fait une règle. Le cinéma de mon père est porté par ce minimalisme. On dit souvent classicisme, mais je crois que l’on devrait vraiment dire minimalisme. Même dans sa façon de jouer, ce n’est pas un acteur expansif. Je crois que son choix d’utiliser une musique minimaliste concorde avec son style en tant que réalisateur ou comme acteur, tout est cohérent stylistiquement. »

La méthode

« Quand je dois m’atteler à une musique de film, j’utilise toujours la même méthode. Je regarde le film une première fois pour m’imprégner des émotions qu’il dégage, de l’histoire qu’il raconte, de ses enjeux dramatiques. Puis je le regarde une seconde fois et j’annote les moments où je pense qu’une musique aiderait à donner aux séquences l’intensité nécessaire pour que l’émotion fonctionne et enrichisse le film. Une fois que j’ai bien repéré les endroits où je pense qu’il faut une partition musicale, je vais les récupérer sur DVD et vivre un peu avec, revoir régulièrement les séquences, passer sur mon piano, essayer des choses. C’est un aller-retour constant qui va me permettre de construire la partition progressivement. Dans tous les cas, j’essaie de trouver un certains nombres de thèmes. C’est un processus assez classique dans la composition de musique de film. Dans les films de mon père, toujours dans cet esprit de minimalisme, on joue plutôt autour de un ou deux thèmes quand d’autres films en ont parfois beaucoup plus. Par définition, les thèmes sont récurrents, ils s’articulent donc autour de groupe de séquences dont les enjeux dramatiques sont relativement proches. On peut avoir un thème qui traite de l’amour entre deux personnages par exemple, et qui apparaitra de fait à chaque séquence entre ces deux personnages. »

Le banc-d’essai

« C’est mon père qui a fait la musique de son premier film sur la Guerre du Pacifique, Mémoires de nos pères (2006), il en a écrit les thèmes, les arrangements… Contrairement aux idées reçues, mon père n’avait absolument pas prévu de réaliser un diptyque. En réalité, c’est lorsqu’il était en post-production du premier qu’il a reçu le scénario du second. Il a tout de suite vu dans le scénario de Lettres d’Iwo Jima (2006) la possibilité de faire un diptyque passionnant avec le film qu’il venait de terminer. Il a donc directement enchaîné par ce second tournage, et c’est donc à moi qu’il a confié la musique du versant japonais de cette grande histoire. J’avais fait de nombreux arrangements sur différents films de mon père auparavant, mais c’est la première musique que j’ai totalement écrite. J’avais bien sur pu voir le film Mémoires de nos pères terminé, et comme mon père m’avait bien spécifié qu’il allait réaliser Lettres d’Iwo Jima comme un miroir de ce dernier, j’ai pu voir, dès la lecture du scénario, ce dont il aurait besoin comme musique et vers quelle sonorités nous allions nous embarquer. J’ai donc pu commencer à composer bien avant le début du tournage. Bien sûr, les thèmes que j’avais écrit ont été quelque peu modifiés et arrangés une fois le film tourné, c’est quelque chose d’assez commun, on peaufine, on ajuste pour convenir au mieux à la réalité du film terminé qui n’est pas forcément la réalité du scénario. »

Complémentarité

« Je compose toutes mes bandes originales avec mon compère Michael Stevens. Il vient lui même de la musique de film, il a été guitariste de nombreuses fois pour des compositions de Hans Zimmer. Il a appris avec lui tous l’aspect technique de la composition de musique pour le cinéma, plus que moi qui viens du jazz et qui a une formation musicale plus classique. Michael est donc expert dans le maniement des samples, il a une connaissance beaucoup plus grande que moi du matériel de prise de son, c’est le technicien en quelque sorte. En cela, on est vraiment très complémentaires. Il va m’apporter une idée que je vais développer, ou inversement. Il va m’aider à mettre en œuvre une idée par des biais techniques que je ne maitrise pas forcément. C’est un échange constant, des allers-retours constructifs, c’est un processus interactif qui porte réellement ses fruits. »

Au service du film

« La difficulté d’être compositeur de musique pour le cinéma, c’est qu’il faut avoir un spectre beaucoup plus large que celui d’un musicien qui développerait son propre style sur ses albums. On vous choisit pour votre talent de compositeur, mais pas pour que vous fassiez la même musique que vous avez faite en dehors du film. Je ne serais pas mécontent de faire plus de jazz pour mes musiques de film, mais en réalité, le contexte des films appelle tout autre chose, et il est important de prendre cela en compte si l’on veut faire de belles musiques qui servent le film. Je pense qu’un compositeur de film est un caméléon, il doit fondre sa musique, l’adaptée, pour le film. Pour Invictus (2009) par exemple, je devais composer avec en tête une inspiration forte de la musique sud-africaine. Le film raconte la réconciliation entre deux ethnies. L’équipe de rugby était essentiellement composée de joueurs blancs, mais le film montre que par leur victoire ils ont permis une réunification un peu symbolique du pays. J’ai utilisé cette même charge symbolique propre au film pour l’incorporer à ma musique. J’ai donc mêlé le jazz traditionnel américain à une musique – et notamment des chants – à sonorités d’avantage sud-africaines. L’Afrique du Sud est un pays très porté par la musique, tout le monde y chante et y joue d’un instrument. J’ai donc puisé mon inspiration dans les rues des grandes villes où j’ai croisé beaucoup de chanteurs et musiciens et qui m’ont offert des inspirations musicales authentiques qui m’ont littéralement imprégné pour la création de la bande originale du film. Là aussi, c’était la meilleur façon de servir le film. La musique du film n’aurait pas pu être déchargée d’une influence sud-africaine, car ce n’est pas ce que le film raconte. J’avais d’ailleurs été très influencé par la musique japonaise pour Lettres d’Iwo Jima (2006), le thème principal au piano est composé de seulement cinq notes, c’est très simple, proche de la musique pentatonique japonaise. Le thème de Lettres d’Iwo Jima commence par un piano tout seul, c’est une musique qui souligne la solitude mais qui est si simple, comme une ritournelle, que j’ai cherché à faire en sorte qu’elle hante le spectateur. Ce que j’aimais beaucoup dans Lettres d’Iwo Jima, c’est que c’est l’un des rares films américains à humaniser les japonais et à ne pas les représenter comme le mal absolu. Je suis parti de cette idée pour composer la musique. Je ne voulais pas appuyer dramatiquement les situations avec la musique, comme dans beaucoup de films de guerre. La musique se devait d’être aussi humaniste que le film, aussi simple. »

Propos de Kyle Eastwood.
Recueillis par Nicolas Dewit et Olivier Poret
et retranscrits par Joris Laquittant.
Discussion animée par Vivien Villani.

Dans le même genre :


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

Laisser un commentaire