Che strano chiamarsi Federico


Alors qu’une grande partie des géants du cinéma encore vivants aujourd’hui ont beaucoup déçu au cours des dernières années, Ettore Scola réapparaît de manière inattendue à 82 ans, et après dix années durant lesquelles il affirmait vouloir arrêter le cinéma. Et puisqu’il confirme toujours être décidé à ne pas y revenir, Che strano chiamarsi Federico semble se poser comme une dernière contribution, sous forme de souvenirs filmés, au septième art, à travers le portrait – partiel – de l’un de ses plus chers amis, mais aussi un cinéaste qui a marqué et dominé son terrain pendant plus de trente ans, le Maestro, Federico Fellini. Présenté hors-compétition à Venise en septembre, et ces jours-ci, toujours hors-compétition, au 36è Festival du Film Italien de Villerupt, le film interpellera, sans aucun doute, les amoureux de Scola, de Fellini, et les plus cinéphiles des spectateurs.

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38 ½

Rome. La ville ouverte. La ville éternelle. De William Wyler à Woody Allen, en passant par Pasolini, Argento, Frankenheimer, Moretti et tant d’autres incalculables personnages plus ou moins adulés du cinéma, tous sont passés par la capitale italienne pour y tourner une œuvre qui aura bien souvent marqué tout autant l’Histoire que les esprits. Ils l’ont tous filmée, certes, mais combien sont parvenus à saisir le rythme de la ville, sa vraie nature, son eurythmie, combien ont pu livrer une œuvre, rien qu’une à l’intérieur d’une longue carrière, qui sache retransmettre les battements de son cœur, qui sache la rendre vivante, sans que le tout ressemble au final à une simple carte postale ? Oh, croyez-moi, ils se comptent sur les doigts d’une main : Rossellini et De Sica pour la Rome néoréaliste, celle de la désillusion et de la survie, Pasolini pour la Rome des laissés-pour-compte, des putes et des prolétaires de périphérie, et Paolo Sorrentino, qui dans son fabuleux La Grande Bellezza, nous raconte Rome comme œuvre d’art. Et, bien sûr, Federico Fellini et son cher ami Ettore Scola : le second, à travers des lieux aussi divers que peu communs (des bidonvilles, une terrasse, les milieux contestataires…), fait ressortir un cinéma souvent drôle, toujours sincère dans son approche. Et Fellini… Tout a déjà été dit sur Fellini, plusieurs fois même, ce n’est donc pas ici que l’on risque de vous apprendre quelque chose, mais on ne pouvait passer à côté d’un tel film, d’abord pour sa qualité, et ensuite parce que le thème nous touche particulièrement : on parle quand même du Maestro, sans qui le site sur lequel vous être en train de naviguer ne se serait jamais appelé Intervista. Fellini a été le premier vrai cinéaste déviant, d’où l’hommage rendu dans le nom de ce webzine déviant sur un cinéma qui l’est tout autant. Mais revenons à notre sujet : Rome, disais-je, n’a jamais été aussi sublime, passionnante et mystérieuse que dans l’œil et l’objectif de Fellini. De nuit, de jour, en intérieur, en extérieur, Rome est, chez Fellini, la ville qui ne se repose jamais, celle de toutes les opportunités, de toutes les possibilités : une surprise à un coin de rue, un spectacle banal transformé en merveille de par le décor dans lequel il est observé… Il est donc tout naturel que Scola, dans cet ultime effort, tourne intégralement son film dans le légendaire Teatro 5 de Cinecittà, lieu historique indissociable du nom de Fellini, à tel point qu’à sa mort, son cercueil y est resté exposé trois jours durant.

De son propre aveu, Scola, avec ce film, nous fait « un petit portrait d’un grand personnage ». Un petit portrait, soit, mais un grand film chestrano2aussi. Pour son trente-neuvième film (et trentième long métrage), le réalisateur romain s’imprègne de l’esprit de Fellini, et il n’y a aucun doute, il l’a bien connu, puisque, au-delà même des anecdotes et de l’aspect biographique de l’œuvre, chaque plan, chaque mot, chaque note de musique respire l’inspiration fellinienne. Che strano chiamarsi Federico se focalise surtout sur les jeunes années du Maestro, de son entrée, pendant l’ère fasciste, en tant que satiriste et dessinateur au journal Marc’Aurelio – dans lequel il travaillera aux côtés des futurs grands hommes du cinéma italien, à savoir Steno, Vittorio Metz, Ruggero Maccari, Age et Scarpelli, tous ressuscités dans le film, mais aussi Mario Bava, Cesare Zavattini ou encore Mario Camerini – à ses premières années de cinéma, le tout raconté presque uniquement grâce aux souvenirs de l’auteur. Le jeune Federico est interprété par un certain Tommaso Lazotti, neveu de Scola, tout comme Giacomo Lazotti, son frère, qui aura, lui, le rôle du jeune Ettore Scola. Outre les raisons pratiques, on ne peut s’empêcher de voir une dimension symbolique dans le choix de Scola à faire jouer ces rôles par deux frères. Et des symboles de ce type, on en retrouve à la pelle.

L’auteur passe lui aussi, comme tout le monde, au numérique, et de fait, ne se prive pas de fantaisies et originalités filmiques. « Rêvez-vous en couleur ? », demandait Claude Rich à Lino Ventura dans Les tontons flingueurs ; Scola, lui, le fait : le film oscille entre noir et blanc et couleur, le premier format étant utilisé pour les parties strictement biographiques, le second pour les mises en scène un peu plus originales, comme les séquences de rêves ou les situations imaginées : une façon de dire que l’onirisme, objet de travail de prédilection du Maestro, rend les souvenirs plus vivants, plus cinématographiques. Et des séquences en couleur, il y en a énormément dans le film, jusque dans la séquence d’ouverture, dans laquelle la légendaire silhouette de Fellini, de dos, assis sur sa chaise sur une plage, regarde à tour de rôle des numéros de cirque semblant sortis tout droit de ses films, se succéder. Grâce à l’aide d’un narrateur visible uniquement par le spectateur (et un barman, lors d’un gag au dialogue absurde), Scola passe habilement des années 1940 à ces séquences presque irréelles, à la fois datées et intemporelles : elles sont censées se passer à une époque où Scola et Fellini sont à l’âge adulte, après même une carrière bien débutée ; on peut supposer qu’il s’agit des seventies. Et pourtant, le décor qui défile lors des voyages nocturnes des deux amis en voiture est tantôt volé dans certains plans de Roma (1972), tantôt filmé de nos jours par Scola. Ainsi, lors de la représentation d’une scène vécue par Fellini, dans laquelle il discute avec des badauds dans une rue de Rome après avoir reçu l’Oscar du meilleur film étranger (il en remportera quatre en tout, plus un pour l’ensemble de sa carrière), ceux-ci sont habillés comme n’importe qui le serait aujourd’hui. Et c’est précisément sur cela que marchent les séquences oniriques : le décalage. Fellini le mettait en pratique de manière un peu différente, mais Scola n’est jamais dans l’imitation, seulement dans l’inspiration que lui renvoie le souvenir de Fellini. Dans le même esprit, on trouve par exemple un choix de réalisation à la fois particulier et révélateur dechestrano3 la part de Scola, celui de filmer la vraie vie dans son film : pour cela, le cinéaste n’hésite pas à révéler l’envers du décor de l’œuvre. Le jeune comédien jouant Fellini est censé toquer à la porte du journal Marc’Aurelio, mais tout ce que l’on voit, c’est un acteur qui marche au beau milieu d’un studio de cinéma vide ; le narrateur passe de pièce en pièce pour finalement atterrir là où il n’y a plus rien que des poutres empilées et un écran blanc ; le narrateur éteint les lumières du studio. Comme le faisait justement Fellini dans Roma, rien n’est caché, et l’illusion n’en est encore que meilleure, puisque Scola fait travailler plus intensivement notre imagination.

Comme je l’ai déjà dit plus haut (je rabâche toujours les mêmes choses pour que ça fasse plus de mots, et pourtant je ne suis pas payé), le film respire le fellinisme. Toujours dans cette optique, Scola fait bien plus qu’un docu-fiction basé sur ses propres souvenirs pour raconter la vie d’un cinéaste, il fait aussi rire, comme il le faisait déjà avec Gente di Roma (2003), son film précédent, qui présentait des tranches de vie romaines sans lien particulier, mais toujours avec beaucoup d’humour. Ce film-ci est également drôle, on rit des situations qu’a vécues le jeune Federico tout comme on rit des situations invraisemblables inventées (partiellement ? totalement ?) par Scola : qu’il s’agisse de cette belle séquence de rêve dans laquelle Mastroianni, Fellini et Scola sont assis autour d’une table, puis arrive la mère de l’acteur qui vient se plaindre auprès de Scola, qui le rend toujours laid dans ses films, alors que Fellini le sublime – séquence qui, d’ailleurs, est empruntée à 8 ½ (1962) ; qu’il s’agisse de la première rencontre entre Federico et le directeur du Marc’Aurelio, qui, en regardant les dessins de l’artiste, déclare : « Celui-ci me fait beaucoup rire », de l’air le plus neutre du monde ; qu’il s’agisse enfin de ces images d’archives dans lesquelles Fellini, dans le studio 5 de Cinecittà, rencontre un colonel admirateur de ses films qui va, en lui serrant chaleureusement la main, lui déclarer : « J’aime beaucoup vos films, Monsieur Rossellini ». Ces anecdotes toujours amusantes sont filmées avec une vraie poésie de l’image, une poésie fellinienne ; par ailleurs, alors que les acteurs sont majoritairement des inconnus, débutants, hommes de lettres ou de théâtre, Scola choisit, pour interpréter le petit rôle d’un peintre de rue, Sergio Rubini, qui tenait le rôle de Fellini jeune dans le fameux film qui a donné son nom à ce site. Une marque d’hommage un peu plus prononcée, et qui démontre une vraie affection pour le personnage, d’autant que Rubini et Scola collaborent ici pour la première fois.

Sur la fin, le long métrage laisse quasiment la parole à Fellini lui-même, qui s’exprime à travers des images d’archives de la télévision italienne, jusqu’au moment tragique de sa mort. Scola mélange alors les images d’archive avec celles qu’il a tournées dans le studio 5, dans lequel il a recréé partiellement l’idée du cercueil exposé. Des gens défilent, pleurent, le narrateur s’efface. Et alors que, sur cette note triste, l’on croit le film terminé, on distingue une silhouette, pas inconnue, de dos, avec un borsalino noir et une écharpe, qui se chestrano4fraye un chemin parmi la foule, sort discrètement du studio ; pourtant, les deux carabiniers qui gardaient le cercueil pendant ces trois jours l’ont remarqué, et se mettent à sa poursuite. Dans Cinecittà, le spectre Fellini arrive à semer ses poursuivants : à tout jamais, il restera le patron indétrônable de ces studios, il est en quelque sorte intouchable dans cette enceinte. Seul, il se retrouve devant un manège sur lequel il monte, et l’instant d’après, le mouvement circulaire de la machine enclenche un montage d’images tirées de chacun de ses films, au rythme du thème de 8 ½ signé Nino Rota. En ouvrant et, surtout, en clôturant son film à travers le thème du cirque, Scola donne cette observation : Fellini est universel ; Fellini est le cinéma italien ; Fellini est ce perpétuel manège, et jamais il ne pourra en être autrement.


A propos de Valentin Maniglia

Amoureux du bis qui tâche, du gore qui fâche, de James Bond et des comédies musicales et romantiques. Parle 8 langues mortes. A bu le sang du Christ dans la Coupe de Feu. Idoles : Nicolas Cage, Jason Statham et Michel Delpech. Ennemis jurés : Luc Besson, Christophe Honoré et Sofia Coppola.

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