Toy Story, cinq nuances de finitude

Il nous en aura fallu du temps pour nous pencher sur ce Toy Story 5 (Andrew Stanton, 2026) : le temps d’en digérer l’attente d’abord, les émotions contradictoires ensuite, et puis raisonnablement, enfin, le revoir . C’est donc avec quelques mois de différé qu’on daigne finalement parler de ce film beaucoup plus dense qu’il n’y paraît, en l’abordant non pas sous l’angle critique mais plutôt par un biais analytique. Souvent commenté comme une redite désincarnée des précédents opus, le film nous semble en réalité moins un bis repetita qu’une nouvelle itération plus complexe qui n’y paraît du grand questionnement philosophique qui noue les cinq volets les uns aux autres.

© Disney / Pixar

Existentialisme du Jouet

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Qu’on se le dise, nous sommes nombreux et nombreuses en ces lieux à avoir littéralement grandi avec la saga Toy Story (1995-2026). Andy a accompagné notre croissance et, à travers l’histoire de ses jouets, c’est notre propre histoire, à nous, qui venait nous émouvoir, par un subtil miroir tendu sur les grandes étapes charnières de notre vie d’enfant, puis d’adulte en devenir. Après un troisième volet que beaucoup avaient logiquement qualifié de chef-d’œuvre autant que de conclusion parfaite, les génies créatifs de Pixar ont su trouver la recette magique pour relancer la saga avec un quatrième volet très étonnant qui, à l’époque, nous avait laissé bouche bée d’émotion – voir notre article qui lui avait été consacré. En cinq films, l’une des grandes forces de ce qu’on peut désormais qualifier de saga fut principalement sa capacité à renouveler les angles théoriques autour d’une même grande thématique qu’est le concept philosophique de finitude. Philosophiquement, la finitude renvoie à la condition d’un être qui est limité, temporel, mortel, et qui ne peut maîtriser pleinement les conditions de son existence. Le concept même de Toy Story était ontologiquement basé sur ce concept : donner vie à des jouets, conscients pour la plupart d’en être et dont la survie semblait suspendue au fait d’être la propriété d’un enfant qui joue avec eux. Ainsi, chaque nouveau film a su apporter des nuances et itérations inédites de ce concept, cherchant constamment à le revitaliser et à creuser davantage (et en profondeur) son analyse. Les recherches menées pour l’écriture de cet article m’ont même permis d’apprendre que la franchise Toy Story était utilisée comme support de vulgarisation philosophique, mobilisé par certains professeurs de philosophie – ceux que je qualifieraient de surcroît « de très bon goût » – pour aborder avec leurs élèves de terminale ce concept et ses nombreuses nuances. C’est en soi particulièrement pertinent car ces jouets ont une existence en tout point paradoxale : ils sont matériellement presque immortels, mais essentiellement précaires . Un jouet peut en effet survivre, physiquement, des décennies durant, mais cesser d’exister en tant que jouet dès lors qu’il n’est plus joué, désiré, regardé ou investi affectivement. La finitude qui tend leur existence est multiple, et c’est ce que la trilogie, puis ses deux suites, se sont évertuées à explorer.

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Déroulons ceci dans l’ordre, en parlant d’abord du premier opus sorti en 1995. Derrière son idée aussi cocasse qu’inventive qui motiva sa genèse – « et si les jouets prenaient vie quand l’enfant a le dos tourné » – le cœur thématique du film est d’abord contenu dans la crainte de Woody d’être remplacé par Buzz. Cette peur de ne plus être le centre d’attention faisant bien sûr écho avec celle que peuvent ressentir les enfants à l’arrivée d’un petit frère ou d’une petite sœur. Remisé au second plan dans le cœur d’Andy, Woody vit un véritable chamboulement émotionnel qui l’amène à ne plus véritablement être maître de ses émotions, jusqu’à en devenir même violent et dangereux. Le concept psycho-philosophique de déplacement affectif est ainsi frontalement abordé par Pixar, qui, dès le premier volet de la saga et dès son premier film en tant que studio, démontre sa volonté de faire une animation non exempte de questionnements profonds. Plus encore, le film met en exergue un autre concept qu’est celui de rivalité mimétique. C’est l’anthropologue et philosophe franco-américain René Girard qui en a théorisé les grandes lignes en explorant ce qu’il appelait le « désir mimétique ». Ici, point de désir au sens charnel entre Woody et Buzz – leur relation n’est évidemment pas de cet ordre – mais une rivalité virile qui s’exprime essentiellement par comparaison. À l’arrivée de Buzz dans la chambre d’Andy, un sombre jour d’anniversaire, le cosmonaute devient l’objet autour duquel se cristallise leur rivalité parce qu’il occupe la place que Woody veut absolument conserver. Il ne souhaite pas seulement être aimé d’Andy, il veut être celui qu’Andy préfère. Pour en revenir à notre image concrète d’une fratrie qui s’agrandit, le problème ici n’est pas nécessairement la diminution objective de l’amour parental – ici incarné par Andy lui-même – mais plutôt la perception d’une sorte de redistribution de l’attention et de la place symbolique jusqu’alors acquise par Woody. Régulièrement, le cowboy rappelle qu’il est « le jouet préféré d’Andy », sa place de choix sur le lit de l’enfant lui donnant une forme d’autorité indiscutable sur l’ensemble des habitants de la chambre, cette idée étant renforcée par le choix de Pixar d’en faire non seulement un cowboy mais aussi un shérif. Il règne, en Narcisse, et l’arrivée soudaine de Buzz dans son vaisseau spécial vient complètement chambouler l’équilibre hiérarchique de même que sa position de leader naturel. En cela, Buzz ne lui retire pas seulement son statut auprès d’Andy ; il menace l’image que Woody a de lui-même, provoquant ce que la psychanalyse freudienne nomme ne blessure narcissique. En quelques mots condensés et vulgarisés, cela décrit un événement extérieur qui vient déstabiliser une représentation fondamentale de soi-même et révéler sa propre vulnérabilité. Soit, exactement ce que Woody traverse et qui explique son comportement progressivement irrationnel voire violent. La grande richesse du récit de Toy Story premier du nom, c’est que ce concept se déplace progressivement de Woody vers Buzz. L’astronaute arrive chez Andy avec une représentation totalement faussée de lui-même : il croit être un véritable Space Ranger et non un jouet. Sa découverte de la réalité de son existence constitue une autre blessure narcissique : ce n’est pas seulement qu’il apprend quelque chose sur lui, c’est son identité entière qui s’effondre, passant brutalement de « je suis un héros » à « je ne suis qu’un objet ». Tandis que Woody traverse une crise de reconnaissance, Buzz s’effondre précisément quand il se reconnaît et traverse une crise existentielle, pour ne pas dire ontologique. Plus encore, le parcours de Woody est aussi fortement imprégné d’un autre concept issu des sciences humaines et sociales qu’est l’identité relationnelle. En se définissant lui-même comme « le jouet d’Andy » – ce qui est attesté par le prénom inscrit dans le creux de sa botte – le shérif dévoile une perception de lui-même entièrement conditionnée à une relation. L’identité de Woody n’a pas été construite indépendamment des autres, mais en totale dépendance de son rapport à Andy. Dès le premier film, et à travers le drame intime vécu par Woody, la saga Toy Story pose l’un des piliers de la pensée psycho-philosophique qui l’habite (ou la hante) : « Si je ne suis plus le jouet d’un enfant, alors qui suis-je ? ».

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À ce titre, le second volet sorti en 1999 prolonge et renforce ces grands questionnements. Il est d’ailleurs étonnant de savoir que Toy Story 2 était initialement prévu pour une sortie en direct to dvd. Habituellement, les suites des grands classiques Disney ont plutôt eu tendance à dévitaliser le sens profond des œuvres originales, se contentant d’en déployer les univers en tentant péniblement d’en prolonger l’histoire ou de revenir à la source. En résultait, de façon générale, des films purement fonctionnels et sans grand intérêt théorique. On comprend que Pixar ait réussi à convaincre Disney de sortir cette suite en salle, tant le film parvient à égaler – sinon supplanter, le débat est ouvert – son prédécesseur, notamment sur le fond. Le concept de finitude hantant doublement le premier opus trouve une nouvelle occurrence avec l’arrivée au sein du groupe du personnage de Jessie. Cette cow-girl, pendant féminin de Woody, a été abandonnée et oubliée par sa première propriétaire, Emily. Le récit de cet abandon et du traumatisme associé faisait comprendre à Woody et sa bande qu’ils risquaient de cesser un jour d’exister dans la mémoire de leur enfant. À la crainte d’être remplacé du premier film, succède la peur d’être oublié. Cet aspect met en exergue la mémoire comme condition essentielle de l’existence et redynamise les enjeux psychologiques des personnages. Ceux-ci sont amenés à se poser une question existentielle et vertigineuse : « Si mon enfant ne se souvient plus de moi et tend fatalement à m’oublier, est-ce que ce que j’ai été à ses côtés aura toujours une existence ? ». Les turpitudes existentielles que traverse Woody à travers le récit intime de Jessie mettent alors en relief une distinction théorisée par la philosophie (notamment existentialiste) entre existence matérielle et existence symbolique. Si Jessie continue physiquement d’exister malgré l’abandon d’Emily, elle n’existe plus dans le monde affectif et imaginaire de cette dernière. Son vertige intime est abyssal ; elle se souvient du temps passé avec Emily mais vit dans la torpeur de ne pas savoir si Emily, elle, se souvient. Sans cette donnée connue (à ce stade de la saga), la mémoire que préserve Jessie est totalement asymétrique. Elle porte encore en elle le souvenir de cette relation, alors que l’autre partie de cette même relation l’a abandonnée. Son drame est intense, chargé de non-dits – ce qui justifiera grandement son exploration plus profonde dans le cinquième volet – et très fort philosophiquement parlant : une relation existe-t-elle encore lorsqu’elle n’est plus entretenue que par une seule des deux consciences ? De manière plus générale, l’angle théorique autour de la mémoire et de la disparition qui structure le récit de ce second film est prolongé par l’antagoniste, un collectionneur de jouets anciens. Ce dernier propose une solution parfaitement ironique aux questionnements existentiels de nos héros, puisqu’il transforme littéralement les jouets en objets patrimoniaux : des pièces de musées, cristallisées à jamais comme objets de mémoire. En tombant entre ses mains, Woody vit un énième trauma. Si ce collectionneur pense intimement sauver le cow-boy – il accorde beaucoup de soin à sa restauration, le traite comme un jouet d’exception – et le sauver de sa finitude, il en vient symboliquement à le soustraire à la (sa) vie, lui faisant éprouver une mort symbolique. C’est bien le drame de tous les jouets de collection encore emballés sur nos étagères de geek. Pour les empêcher de s’abîmer et de disparaître, nous les condamnons à ne pas exprimer leur identité première et fondamentale de jouets. Cette dimension quasi kafkaïenne était alors tout à fait neuve dans l’univers de Toy Story et viendra nimber littéralement l’ensemble des films qui suivront.

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Le troisième volet, conçu initialement comme le point d’orgue d’une trilogie annoncée comme telle, prolonge de nouveaux ces réflexions et apporte des variations théoriques supplémentaires. Au début du film, les jouets, délaissés par un Andy qui grandit, sont remisés tantôt à la poubelle, tantôt au grenier, et pour les plus chanceux : dans un carton de don pour la garderie du coin. Si nos héros y retrouvent leur fonction de jouets, ils n’appartiennent désormais plus à un enfant en particulier. Ils sont dès lors martyrisés, malmenés, passant de main en main (ou de bouche en bouche) chez des marmots qui ne ressentent aucun affect particulier à leur égard. Cette situation bouleverse l’existence de nos jouets qui remettent complètement celle-ci en cause. Eux qui se sont forgés dans l’appartenance – ils étaient avant tout « les jouets d’Andy » – se retrouvent totalement dépersonnalisés. S’ils retrouvent leur fonction ontologique de jouets, ils perdent leur ancrage relationnel et ne sont plus du tout investis affectivement par ceux qui jouent avec eux. Les jeux deviennent alors des séances de tortures dont les jouets ressortent profondément traumatisés. La nuit, quand les humains sont partis, les jouets orphelins se réunissent sous la coupe d’un ours rose despote dont l’histoire personnelle trouve des échos dans celles de Woody et Jessie. Il a été remplacé par un autre jouet, a connu un violent abandon, et plutôt que d’accepter que la relation avec son enfant puisse avoir une fin, il transforme son traumatisme en ressentiment et cette blessure en système de domination. Lotso, de son nom, donne ainsi forme au concept philosophique de finitude refusée. Le fait qu’il soit l’antagoniste du film n’est pas inintéressant, en cela que les extrémités qu’il incarne mettent en garde Jessie et Woody sur la dangerosité de se laisser contaminer par leurs propres ressentis et traumas. Du remplacement à l’oubli, voilà que nos héros doivent désormais aborder un autre versant conceptuel de la finitude qu’est la séparation. Leur destinée  à travers ce troisième film n’est d’ailleurs pas si cruelle que cela, parce que leur situation n’amène pas vraiment à désigner de coupable. À aucun moment, Andy n’a cessé de les aimer. D’ailleurs, les jouets ne vivent pas cette situation comme une trahison, mais plutôt comme une fatalité. Pour que l’enfant puisse devenir adulte, il doit cesser d’être l’enfant de ses jouets. Le fatalisme qui les frappe est sensiblement similaire à celui qui accompagne le deuil. On sait que la mort est une fin irrémédiable. Quand elle survient, elle laisse tristesse et désarroi derrière elle, mais aussi un profond sentiment de finitude. Les jouets eux-mêmes semblent accepter cette destinée. On se souvient tous avec émotion de cette scène d’anthologie les unissant très frontalement face à la mort, les mains liées, devant un broyeur à déchets. Pour la première fois, la saga ne leur présente plus une menace qui concerne leur statut, leur reconnaissance, leur mémoire ou leur relation affective avec un enfant. Face au feu ardant de ce broyeur, c’est leur existence physique elle-même qui est menacée. Il s’agit donc d’une radicalisation de la finitude : la mort dans sa réalité la plus triviale. Ce fameux plan, bouleversant, où ils se tiennent par la main est alors particulièrement intéressant dans ce qu’il raconte philosophiquement : face à la disparition physique et la finitude des choses, tout ce qui demeure encore possible d’être conservé, c’est le lien. Si le film a tant marqué les esprits – outre ses immenses qualités narratives et esthétiques – c’est d’abord par sa maturité déconcertante à aborder ces concepts si difficiles à vulgariser pour un jeune public. Le deuil, présent en filigrane partout dans le film, s’exprimait d’ailleurs en plusieurs couches, puisque nous pensions dire nous aussi au revoir aux personnages et devoir faire le deuil de cet univers.

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L’épilogue de Toy Story 3, tout aussi bouleversant (sinon plus) que la scène susnommée, leur offrait toutefois une forme de rédemption par le biais de la transmission – ce qui s’apparente à de la transmission de mémoire, en un sens. Lors de la magnifique séquence où Andy lègue ses jouets à Bonny, les jouets se rendent compte avec émotion que même s’il se sépare d’eux, il conserve précieusement les souvenirs des nombreuses heures passées à jouer à leurs côtés. Par là même, le film transmet aux spectateurs – notamment aux plus jeunes – l’idée que faire le deuil d’une relation quelconque ne signifie pas que tout ce qui a été vécu côte à côte n’a subitement plus de valeur. Plus encore, cet acte boucle en un sens l’arc du collectionneur du deuxième volet. Si ce dernier voulait conserver Woody pour empêcher sa disparition au risque de le condamner à errer au purgatoire, Andy fait presque exactement l’inverse : il accepte de ne plus posséder Woody pour lui permettre de continuer de (sur)vivre, au moins un temps. Dans le même élan, Andy s’enquiert de ne pas transmettre uniquement ses jouets à Bonnie, s’évertuant à lui transmettre aussi leurs histoires. Il lui raconte, un à un, qui ils sont, les liens entre eux, et le rôle qu’ils incarnaient au sein de sa chambre et de ses jeux d’enfants. Certes, cette transmission n’est qu’un Éden temporaire, puisqu’ils sont condamnés à revivre cette même situation d’abandon quand Bonnie grandira. La résolution du film est aussi bouleversante qu’elle n’est aigre, Andy ne trouvant pas la panacée pour rendre ses jouets immortels. Par cet acte de transmission, d’une très grande sensibilité, il leur apprend simplement à appréhender la répétition de cette perte. Leur finitude est tout bonnement structurelle. Il n’existe tout simplement pas de solution pour la contrer, mais plutôt différentes façons de l’affronter et de la traverser. Ainsi, nous nous étions certainement laissés duper en considérant ce troisième opus comme une conclusion indiscutable. Car aucun des trois premiers épisodes – et encore moins ce dernier – ne résolvait cette équation, mettant surtout en exergue l’impossibilité de la résoudre.

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En cela, en enclenchant la mise en production d’un quatrième volet, Pixar a d’une certaine façon respecté la démarche d’Andy. Transmettre ces jouets et leurs récits, continuer de les faire vivre, bouger et s’émouvoir, revient à les respecter et les arracher à leur indomptable finitude. Naturellement pourtant, Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019) avait été jugé accessoire par bon nombre de spectateurs et commentateurs, prétextant – sans qu’on puisse les blâmer – que la trilogie s’était si brillamment conclue que toute suite ne pouvaient être que déceptive. C’était sans compter avec le génie de Pixar et leur capacité à revitaliser le grand questionnement philosophique qui anime la saga en lui apportant des nuances nouvelles, toujours plus riches. En faisant resurgir du passé la Bergère, les scénaristes offraient à Woody et ses camarades l’expérience d’un nouveau chamboulement intellectuel et philosophique. Toujours convaincus que leur existence n’a de sens que s’ils sont la propriété d’un enfant qui joue avec eux, les jouets découvrent ici qu’il est possible de s’épanouir en dehors de sa fonction définie. Bo Peep incarne bien évidemment en filigrane une image de femme s’étant émancipée des assignations sociales relatives à son genre. Sa fonction première était d’être belle, décorative et fonctionnelle. De façon encore plus littérale, elle était une statue de porcelaine, figée dans son rôle. Sa transformation révolutionnaire démontre à Woody, comme aux autres, qu’ils peuvent envisager une existence qui outrepasserait leur fonction initiale désignée. Elle a d’ailleurs elle-même traversé le traumatisme de la fin de sa fonction ; mais plutôt que de considérer cela comme une finitude, elle transforme cette rupture en réinvention. Elle devient mobile, autonome, choisit ses aspirations et prend des risques. Elle incarne alors une réponse différente à la finitude : la perte de fonction peut (aussi) devenir moteur de liberté retrouvée. C’est le concept de crise identitaire ou de désidentification qui vient alors se greffer. Suis-je condamné à n’être plus rien ? Puis-je réinventer ma raison d’être ? Woody lui-même a toujours été prisonnier de son propre rôle. Il passe toute la saga à s’auto-désigner comme celui qui protège, organise, rassure et veille sur son enfant. En tant que shérif, c’est même sa fonction sociale au sein du groupe et son identité fondamentale. Si la trilogie initiale mettait en avant la fin d’une relation et les difficultés attachées à ce bouleversement, dans cet opus, Woody doit faire face à la finitude de sa fonction. Parce qu’il n’a jamais été son jouet préféré, Woody n’occupe pas le même espace affectif vis-à-vis de Bonnie. Au moment où démarre le film, il n’est même plus un jouet actif ; il est profondément délaissé par la petite fille si bien que le cow-boy se confronte au fait qu’elle n’ait très concrètement plus besoin de lui. Ses retrouvailles opportunes avec la Bergère vont lui servir de déclic, mais pas que. On l’a précisé d’entrée, la trilogie originale avait de significatif qu’elle a accompagné une génération (la nôtre) dans les grandes étapes de sa vie. La malice opérée par cet opus fut de dédoubler son pouvoir d’identification en profitant du constat que, désormais, les spectateurs de Toy Story sont devenus des adultes et voient les films avec leurs jeunes enfants. Ainsi, ces derniers pouvaient trouver un ancrage d’empathie à travers le personnage de la petite Bonnie qui y effectuait, avec angoisse, sa première rentrée des classes. Parallèlement, en clôturant l’arc narratif de Woody, le scénario proposait aux parents de s’identifier cette fois au cowboy, regardant littéralement son enfant partir et devant prendre conscience que l’un et l’autre peuvent vivre et s’épanouir seuls. Ce que vit Woody est relativement similaire à ce que vivent les parents de Bonnie, qui laissent pour la première fois leur « bébé » seule en classe, où elle va apprendre l’autonomie et à moins dépendre de la seule attention de ses parents. Plus largement, Woody incarne cette sensation d’arrachement très étrange que connaissent tous les parents. Dès la naissance, nombre d’entre eux constatent et verbalisent à quel point l’arrivée d’un enfant change totalement et brutalement leur rapport au monde et à eux-mêmes. Cette nouvelle responsabilité déplace le centre de gravité parental, les obligeant à être moins autocentrés et à dédier beaucoup plus d’espace mental à autrui. La fin du film développe encore une fois ce concept de finitude. Woody a dédié sa vie à protéger ses enfants – Andy puis Bonny – mais la réussite de cette mission implique que l’enfant puisse un jour ne plus avoir besoin de lui. Par extension, l’union qu’il finit par former avec la bergère évoque cette période de reconnexion du couple – largement documentée et certainement constatée dans vos quotidiens – au moment où les enfants quittent le cocon familial. En définitive, s’il l’emportait sur nos petits cœurs et ce malgré le scepticisme initial, Toy Story 4 était même sûrement l’un des épisodes les plus denses philosophiquement parlant.

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Une nouvelle fois, Toy Story 5 (Andrew Stanton, 2026) a été jugé quelque peu hâtivement, générant peu ou prou les mêmes commentaires de défiance et de rejet que le précédent. Pourtant, là encore, Pixar parvient à revitaliser les grandes thématiques de la saga. Dans ce cinquième film, les jouets sont ramenés à leurs caractéristiques principales : ils sont avant tout des objets, voués à être remplacés en raison d’une obsolescence plus ou moins programmée. C’était déjà l’un des thèmes du premier volet, et même plus généralement, de tous les suivants : la crainte d’être remplacé par un jouet plus moderne, plus cool, plus technologique. Néanmoins ici, cela prend des atours beaucoup plus radicaux, puisque les jouets sont menacés par un changement de paradigme. L’irruption dans leur vie d’une tablette numérique du nom de Lilly Pad ne va pas seulement leur faire entrevoir leur finitude personnelle mais celle de l’ensemble de leur espèce. On passe donc d’une finitude existentielle et individuelle, à une finitude collective. La tablette ne remplace pas simplement un jouet par un autre – comme ce fut la crainte de Woody à l’arrivée de Buzz – mais elle change la manière dont l’enfant joue. Leur obsolescence est donc à la fois fonctionnelle et culturelle, dans la mesure où l’objet n’est pas simplement remplacé par sa version améliorée : la fonction même qu’il remplissait est déplacée ailleurs. Plus encore, les jouets prennent conscience d’être en voie d’extinction et, avec eux, l’imaginaire qui les accompagne. C’est certainement, des cinq, le film le plus frontalement engagé (au sens politique) de la saga, même si, comme à son habitude, Pixar fait moins dans le pamphlet que dans la nuance. Nullement question ici de vociférer sans subtilités un discours « no écran » – doctrine pourtant extrêmement à la mode par les temps qui courent – ou de dresser un portrait délétère de la technologie – ce qui serait extrêmement malvenu d’un studio dont les films ne sont faits que de technologie. Andrew Stanton entend plutôt mettre en relief à quel point certains écrans – sont clairement ciblés : téléphones et tablettes – peuvent avoir un impact négatif sur l’apprentissage social autant que sur le développement et le partage d’un imaginaire commun. L’extinction programmée des jouets n’incarne donc pas seulement une menace industrielle. Ce que défend Pixar à travers ce récit est moins un regret de voir les jouets dépérir au profit des écrans numériques que la disparition de la pratique culturelle et sociale du jeu. Avant d’être un studio d’animation par ordinateur, fleuron technologique depuis des décennies, Pixar est avant toute chose une machine à histoires, où s’exprime pleinement l’imagination débordante de génies créatifs. La forme la plus naïve de l’imagination, qu’est le jeu d’enfants, est ainsi célébrée comme une expérience précieuse et nécessaire au bon développement des individus et une valeur fondamentale à sauvegarder. Bien sûr, le cinéaste n’entend pas défendre l’idée que les jeux vidéo ne constitueraient pas eux-mêmes un support d’imaginaire, mais il alerte quant au rétrécissement du spectre de cet imaginaire, moins partagé et moins proactif. En psychologie cognitive, on définit le jeu symbolique comme une étape cruciale du développement de l’enfant. Par le biais du jouet traditionnel, l’enfant projette sur un objet : une identité, une intention, une histoire, l’incitant ainsi à produire lui-même une partie du monde fictionnel qu’il s’invente. Les fonctions de Lily Pad, à travers ses jeux éducatifs, contraignent cette expression à des cadres déjà produits et restrictifs. Plus qu’un discours vindicatif anti-écran, le film de Stanton questionne davantage : que devient l’activité imaginative lorsque le dispositif produit lui-même une partie croissante de l’univers à imaginer ? En mettant en image la fonction de connexion sociale et de partage du jouet traditionnel, Andrew Stanton prolonge les questionnements sur la transmission culturelle et intergénérationnelle déjà abordés en substance à la fin du troisième film.

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Enfin, après avoir clôturé l’arc narratif de Woody de la plus belle des façons dans Toy Story 4, Pixar offre désormais à Jessie l’opportunité de clôturer son destin tourmenté. Alors que Toy Story 2 esquissait son histoire sans jamais rentrer trop dans le détail, celui-ci aborde assez frontalement le syndrome post-traumatique dont elle est victime, consécutivement à son premier abandon. Les plus émouvantes séquences du film tournent autour du resurgissement de ses souvenirs d’enfance. L’intrigue l’amène à se retrouver dans la maison où elle a grandi en compagnie d’Emily. Bien que transfigurée par les changements de propriétaires, cette maison n’est pas un simple décor, c’est avant tout pour elle un lieu de mémoire. Il matérialise une période de son existence avec laquelle elle tente de reconnecter. Par cette exploration au présent de cette maison où elle vécut jadis, Jessie fait une sorte de voyage dans le temps. Le film ajoute alors un énième questionnement philosophique à la saga : est-ce que revenir physiquement vers le passé permet réellement de retrouver ce qui a été perdu ? De toute évidence, non. Comme l’a dit un poète qui m’est cher, bandana rouge et jambes arquées : « Il est toujours cruel, le temps qui s’enfuit. Rien n’est moins éternel, que l’aurore de la vie ». Mais la beauté et l’émotion surgissent à nouveau dans cette séquence-pansement où Jessie retrouve une trace de son enfant, et constate que cette dernière ne l’a non seulement pas oubliée, mais qu’elle a même nommée sa fille Jessie en son hommage. Cette scène est certainement l’une des plus émouvantes (et néanmoins pudique) de la saga. En creux, elle met en relief une dimension jusqu’alors timidement abordée dans la franchise qu’est la désynchronisation des temporalités enfant / jouet. Il s’agit certainement du point d’ancrage définitif de tous les maux qui les habitent, leur drame le plus profond, leur malédiction s’il en est. Si Jessie n’a pas vieilli et demeure la jeune cowgirl intrépide, elle est restée affectivement attachée à un moment très précis de son existence, où sa fonction de jouet avait atteint (pour elle) son paroxysme. Mais Emily, quant à elle, a eu le temps de grandir, de vieillir, d’avoir une enfant… et tout cela sans même que Jessie ne puisse le constater. Le retour au ranch où elle vécut, à la fois lieu du présent et du lointain passé, lieu du concret et du souvenir, met en exergue cette collision brutale des deux temporalités, agissant sur deux timelines fort distinctes. Cette notion termine en un sens l’exploration du concept de finitude que la saga s’est évertuée à creuser depuis cinq films : si l’humain est en capacité d’accepter progressivement la disparition parce qu’il avance dans le temps, le jouet, lui, est condamné à demeurer. C’est donc précisément son immortalité matérielle qui produit irrémédiablement sa souffrance. Par cette conclusion, Pixar a-t-il atteint le point de non-retour de son exploration philosophique de la finitude des jouets ? Il serait bien aventureux de le prétendre.