Corbucci, en long et en large 1


A l’occasion de la grande rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque Française du 9 au 29 Juillet, retour sur la carrière de l’un des grands maîtres – souvent injustement inconsidéré – du cinéma de genre Italien : Sergio Corbucci.

© Tous droits réservés

En long et en large

Cinéma de la plage, Cannes, 10 mai 2018. Un début de festival qui a déjà, dans l’exaltante obscurité de ses salles, craché des tubes des Rolling Stones, des Ronettes, de Cream, Bowie, Iggy Pop, Lou Reed et du groupe de post-punk russe Kino, qui était au centre du dernier chef-d’œuvre explosif de Sirill Serebrennikov, Leto. Supposément placé sous le signe du rock’n’roll – Grease allait être présenté en version restaurée quelques jours plus tard – le Festival de Cannes nous a offert le roi du rock français, Johnny Hallyday, dans l’un de ses rôles les plus curieux, celui de Hud, pistolero taiseux et cynique guidé par une vengeance personnelle, dans Le Spécialiste (1969) de Sergio Corbucci. Sans réelle grande surprise, le film, réalisé en 1969 et présenté en 4K dans une version restaurée par la cinémathèque de Bologne, a attiré très peu de monde. Pas une seule Harley sur la Croisette. Pas un seul sosie de Johnny. Pas un « Allumer le feu » scandé à tue-tête. Et surtout, peu de cinéphiles présents pour célébrer une vraie curiosité de mise en scène, souvent oubliée voire ignorée lorsqu’on évoque Corbucci, dans le genre qui a pourtant fait sa réputation.

© Tous droits réservés

Le Spécialiste n’est ni une œuvre centrale du western italien, ni une œuvre phare de son réalisateur. Malgré cela, il demeure aujourd’hui un superbe objet de réflexion et d’analyse pour quiconque s’intéresserait au cinéma de Sergio Corbucci, cinéaste enfin célébré par la Cinémathèque française. Placé au beau milieu d’une carrière dédiée à s’amuser des genres, Le Spécialiste s’éloigne déjà des westerns qui ont fait sa renommée par son absence de violence graphique, préférant à celle-ci une violence plutôt morale, reposant sur une forme d’injustice qui parcourt tout le film. Pour comprendre le cinéma de Corbucci, il faut s’intéresser à ses personnages plutôt qu’à ses trames – c’est toute la différence avec son frère Bruno, qui fut lui aussi un scénariste et un réalisateur prolifique – car c’est là que reposent toute l’intelligence et la complexité de son cinéma. On peut citer les deux brigadiers du long-métrage éponyme de 1961 (Vittorio De Sica et Totò), le comte Tacchia (interprété en 1982 par Enrico Montesano dans une comédie largement sous-estimée), ou encore les rôles qu’il confia à Adriano Celentano dans Bluff (1976), Er più : storia d’amiore et di coltello (1971) ou encore Ecco noi per esempio… (1977), dans lesquels la renommée du chanteur, accouplée à sa gueule de Droopy et les situations dans lesquelles il se retrouve toujours embarqué malgré lui, attireront inlassablement la compassion et l’intérêt du spectateur tout en voyant se développer devant les yeux de ce dernier un personnage toujours à la limite de l’immoral. Cette sorte de quatrième mur éthique, Corbucci, qui a écrit ou co-écrit la grande majorité de ses œuvres, met un point d’honneur à le briser ; une spécificité scénaristique qui trouvera bien entendu tout son sens dans le western – dans Le Spécialiste, Johnny/Hud n’a confiance en rien ni personne, qui sait même si sa quête vengeresse n’est au final guère qu’un prétexte à exprimer sa haine du monde qui l’entoure – mais il faut remonter bien plus tôt dans la filmographie de Corbucci pour y trouver, en quelque sorte, « l’origine du mal ».

Les années 1950 sont le théâtre d’une Italie à l’intérêt toujours plus grandissant pour le cinéma, préférant toutefois à la dureté quasi-documentaire du néoréalisme les tragédies amoureuses et familiales portées par des partitions de violon lancinantes et les musicarelli, comédies musicales sur fond de dolce vita et de rock’n’roll dans lesquelles s’illustrent les nouvelles stars de la chanson italienne, ceux et celles qui ne sont pas restés collés au mur à la naissance. C’est durant cette décennie, et dans ces deux genres, que Corbucci débute et, timidement, s’affirme comme cinéaste. En 1959, il réalise I ragazzi dei Parioli, avec deux jeunes premiers dans les rôles principaux, Raf Mattioli et Ennio Girolami : l’histoire d’une bande de gosses de riches et de leurs passe-temps à l’époque de la Dolce Vita et du miracle économique. I ragazzi dei Parioli sortit un an avant le film de Fellini qui popularisera le fameux style de vie « à l’italienne », et déjà Corbucci en fait une satire en apparence légère, mais sous laquelle se cache un regard bien acerbe et désabusé sur une jeunesse dorée que l’ennui mène à la perversion. Le récit tourne autour d’une série de jeux malsains auxquels s’adonnent les ragazzi du titre, comme celui qui est au cœur de la trame : se faire passer pour deux producteurs de cinéma, avec la complicité d’une amie, afin d’attirer des jeunes filles chez eux et abuser d’elles. On pense évidemment aux Dragueurs de Jean-Pierre Mocky, sorti la même année et qui battit le film de Corbucci dans son propre pays, mais on peut également penser à Pier Paolo Pasolini ; le terme « ragazzi » lui-même renvoie directement au premier roman du poète et cinéaste, paru en 1955 et qui décrivait les vicissitudes d’une bande de garçons marginaux. Là où, chez Pasolini, il y a la tendresse d’une jeunesse désoeuvrée, il n’y a chez Corbucci que du rejet, celui d’une bourgeoisie pécheresse et immorale. Je me plais parfois à penser que Pasolini aurait pu faire ce film, en eût-il changé son dénouement étrange et confus qui, d’un dramatisme osé, revient abruptement à la forme la plus simple du genre comique. On devine que Corbucci entretenait une admiration, tout du moins un certain respect, pour Pasolini – Ninetto Davoli, acteur fétiche de Pasolini, rencontra le réalisateur de Django (1966) à travers l’intermédiaire du poète et de leur producteur commun Manolo Bolognini, ils tourneront trois projets ensemble – mais la réception catastrophique des Ragazzi dei Parioli poussa Sergio Corbucci à se tourner vers une forme de cinéma beaucoup plus populaire, dans laquelle son art s’épanouira dès les années suivantes. Il reviendra très souvent à la satire bourgeoise, mais dans des genres différents, sous des formes moins risquées. On retrouve souvent dans l’œuvre de Corbucci le dégoût de la bourgeoisie, dans Le Spécialiste, où les ennemis du héros sont tous des notables aux passe-temps insignifiants mais qui jouissent de pouvoirs qui les placent au-dessus des lois ; dans Gli onorevoli (1963) film à sketchs qui tire à vue sur le monde politique italien ; dans Les cruels (1967) comme dans le film précédemment cité, la bourgeoisie est associée aux fins politiques et racistes de son personnage principal ; sur un registre beaucoup plus léger, Le comte Tacchia (1982) chef-d’œuvre tardif et méconnu de Corbucci, s’inspire de l’histoire vraie d’un fils de menuisier qui rêvait d’appartenir à l’aristocratie. Le destin triste de ses ragazzi fit se confier le réalisateur à un collaborateur fidèle qui allait devenir l’un des plus illustres noms du cinéma italien, Sergio Leone, sur sa volonté de mettre un terme à sa carrière de réalisateur. Si, fort heureusement, elle continua encore trente ans, jamais il n’osa retourner à ses premières amours, celles d’un cinéma dramatique et social, engagé et déculotté.

La poursuite de la carrière de Sergio Corbucci le voit s’infiltrer dans le monde de la comédie populaire. Sa collaboration avec le maître de la comédie Totò durera six films, sortis entre 1960 et 1963. Ensemble, ils prouvent que Totò peut être bien plus qu’un magnifique pitre, et que sa taille minuscule, ses grimaces, ses facéties et son parler dialectal débité à une vitesse phénoménale peuvent aussi être mis au service d’un cinéma qui ose, tout en restant empreint de l’irrésistible bouffonnerie qui caractérise l’acteur. Dans Les deux brigadiers (1961) où le talent de Corbucci pour la comédie atteint son sommet, Totò met son art au service d’un personnage de voleur à la petite semaine qui se retrouvé malgré lui déguisé en carabinier le jour de l’armistice italien de 1943, où nombre de carabiniers, mainteneurs de l’ordre d’un pays qui venait de se rendre aux Américains, furent fusillés par les Nazis. En jouant alors le double jeu du collabo et du résistant, Totò sauve la vie du véritable carabinier joué par Vittorio De Sica, mais finit au peloton d’exécution. Et le film se termine sur un moment de poésie comique sublime : vingt ans après la fin de la guerre, De Sica, qui revient dans la gare où jadis il faillit arrêter Totò, aperçoit celui-ci au loin et dans le même déguisement de prêtre que celui qu’il portait le jour où il faillit l’arrêter. Par là même, Corbucci confirme à demi-mot la mort de son protagoniste quelques minutes plus tôt, allant une nouvelle fois à contre-courant des convenances propres à ce cinéma populaire et familial. Si la formidable collaboration du cinéaste avec Totò aide Corbucci à remonter la pente après l’échec des Ragazzi dei Parioli, c’est aussi là où Corbucci commencera à rencontrer une critique moins intolérante. Ce que celle-ci ne vit jamais, c’est que les expérimentations menées durant cette collaboration entre l’acteur napolitain et le réalisateur romain mèneront tout droit Totò devant l’objectif de Pier Paolo Pasolini, juste après Gli onorevoli, dernier film de Totò et Corbucci, pour une fable magnifique – et qui reprend le final des Deux brigadiers – intitulée Des oiseaux petits et gros (1966).

Venons-en au genre qui offrit à Sergio Corbucci la reconnaissance dont il profita le restant de sa carrière. Comme Leone, on peut trouver la graine de son approche du western quelques années plus tôt, grâce à son incursion dans un son genre cousin, le péplum. Surfant sur la vague du genre, remis au goût du jour à partir du milieu des années 1950 à travers les grandes fresques hollywoodiennes tournées à Cinecittà en Cinémascope, on voit souvent transparaître chez les futurs maîtres du western italien les thèmes qui hanteront leurs fables de l’Ouest américain dans leurs péplums. Sergio Corbucci réalisera par exemple Romulus et Rémus,(1962) qu’il co-écrira avec certains de ses frères d’armes les plus fidèles parmi lesquels Sergio Leone, Duccio Tessari et Luciano Martino. Etonnamment fidèle au mythe des deux frères fondateurs de Rome, le long-métrage brille surtout par son exubérance, portée à bout de bras bodybuildés par Gordon « Tarzan » Scott dans le rôle du sournois et violent Rémus. Si l’on est encore loin des excès de violence de Django ou du Grand Silence (1968), il y a dans ses péplums une forme déjà plus exacerbée de la polémique et du déchaînement de la brutalité humaine qu’il développera dans sa forme la plus complète quelques années plus tard. Ainsi, Romulus et Rémus met de côté le manichéisme propre au genre pour aller chercher l’errance de ses personnages. De la même manière, Le fils de Spartacus (1962) introduit des thèmes que l’on retrouvera dans El mercenario (1968) comme ce protagoniste qui doit renoncer à ce qu’il a appris à devenir pour se mettre au service d’une cause plus grande.

© Tous droits réservés

De manière notable, le western de Corbucci a apporté quelque chose de neuf. Une approche graphique de la violence, bien sûr, emblématisée par un sang rouge et épais que reprendra plus tard le giallo. Mais surtout, une fascination sans précédent pour le personnage du méchant – héritage direct de Romulus et Rémus – dont la représentation la plus forte se trouve dans Le Grand Silence, où le personnage de Klaus Kinski (Tigrero en VF, Loco en VO) est du côté de la justice – il est chasseur de primes – tandis que le héros interprété par Jean-Louis Trintignant est un hors-la-loi. Corbucci y exprime au pied de la lettre la dura lex sed lex dans une séquence finale glaçante où le héros se fait abattre par un Kinski à l’impassible faciès, questionnant alors durement les notions de justice et de morale, un an avant l’attentat de Piazza Fontana à Milan et la mort du militant Giuseppe Pinelli, point de départ des Années de Plomb. Si Le Grand Silence est l’expression la plus aboutie du sentiment d’injustice dans son cinéma, on retrouve souvent chez le cinéaste un malin plaisir à jouer avec le politiquement correct et à pousser le spectateur jusque dans des retranchements inconfortables. Si l’on se souvient de la manière dont Sergio Leone tourne en ridicule les sudistes dans Le bon, la brute et le truand (1966) – avec notamment un personnage comique, celui du propriétaire de l’hôtel où se retrouvent Clint Eastwood et Eli Wallach, et l’irrésistible séquence où les deux protagonistes se déguisent en Confédérés – on connaît beaucoup moins Les cruels (1967) sorti quelques mois après le film de Leone, où l’on suit une famille d’ex-Confédérés qui tentent de faire revivre leurs rêves d’esclavagisme en ressuscitant le parti grâce à de l’argent sale. Le récit réutilise des éléments de réflexion et d’expérimentation scénaristiques déjà testés par Corbucci pour en faire un modèle, celui de donner énormément d’espace à un – Joseph Cotten dans Les cruels, Jack Palance dans El mercenario, Kinski dans Le Grand Silence et son avatar Telly Savalas dans Far West Story (1972) – ou plusieurs – les hippies dans Le Spécialiste, le gang mené par Aldo Sambrell dans Navajo Joe (1966) – personnages afin de développer une proximité méphitique avec le spectateur. Et le réalisateur de continuer à se délecter de cette technique qui lui est propre en donnant toujours plus d’importance aux « méchants », en laissant toujours le soin au spectateur de définir par lui-même si les notions de bien et de mal, de gentils et de méchants et de justice et d’injustice sont interchangeables, ou si l’humain, créature nuancée par excellence, peut incarner le mal à l’état pur tout en faisant croire qu’il fait le bien.

On connaît aussi et surtout cette période comme celle de la recherche esthétique, où le savoir-faire du réalisateur est escamoté par une soif d’expériences plastiques. Si l’on considère la caméra comme un pinceau et le western comme une toile vierge, Corbucci serait donc un descendant méditerranéen des maîtres flamands, tant son genre de prédilection est habité par des visions infernales. Si la monstruosité physique des cauchemars sur toile de Bosch et Bruegel l’Ancien s’y substitue à la monstruosité morale grâce à la dimension supplémentaire qu’offre le format cinématographique, on y retrouve la même désolation dans les paysages de Django, où le personnage emblématique interprété par Franco Nero évolue dans l’imminence d’une apocalypse, symbolisée encore une fois par les antagonistes qui se distinguent par des bandeaux rouges portés autour du cou au début de la narration et qui deviennent des capuches couleur sang dans la séquence de clôture. Final magistral où le tueur solitaire, qui a jusqu’alors littéralement semé la mort derrière lui – le personnage est indissociable du cercueil qu’il traîne derrière son dos, attaché à une corde –, se retrouve enfin face à elle, dans un duel atypique qui bouscule toute conception d’espace, de temps et de nombre. Si l’on a suffisamment martelé l’importance séminale des films de Leone, qui ont littéralement transformé une particularité (le western) nationale (l’Italie) en un véritable genre codifié, il est encore un devoir de mémoire à faire, celui de rappeler la contribution artistique que Corbucci lui apporta à l’égard de ses ressentis socio-politiques, qu’il exprime en artiste accompli et en prédicateur des limites et inconvénients des mouvements contestataires. Corbucci n’avait guère de sympathie pour les hippies, qu’il dépeint en inconscients dangereux dans Le Spécialiste, mais il en avait encore moins pour la suprématie bourgeoise et blanche, qui allait déclencher les foudres funestes de tout son pays pour les années à venir. Comme René Clair en France et Fritz Lang en Allemagne ont alerté le peuple de l’arrivée imminente du nazisme, Corbucci s’est servi, à sa manière, des possibilités esthétiques du western pour exprimer ses inquiétudes envers le futur proche de l’Italie.

© Tous droits réservés

Né à Rome en 1926, où il mourra soixante-quatre ans plus tard – pratiquement jour pour jour – d’une crise cardiaque, Corbucci fut l’un de ceux qui surent le mieux apprivoiser le cinéma de genre. Disons-le clairement : il fut l’un de ceux qui surent le mieux apprivoiser le cinéma tout court, à travers une idée du septième art indiscutablement italienne, celle de faire d’un art populaire son instrument politique. Est-ce d’ailleurs par hasard que Corbucci fut le seul des trois Sergio à démarrer une carrière en dilettante, tandis que Leone était issu d’une famille d’artistes et que Sollima fut élève au Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome ? Peut-être. Il y a en tout cas chez Sergio Corbucci une revendication de l’italianité – il fut le premier de ses collègues transalpins à refuser un pseudonyme américanisé pour signer un western – voire même de sa romanité. Bon vivant, que tous ses collègues, acteurs, co-scénaristes, assistants, compositeurs et directeurs de la photographie, de Franco Nero à Ruggero Deodato, de Terence Hill à Sergio Donati, ont défini comme une personne cultivée, humaine et généreuse, Sergio Corbucci aimait profondément son pays, sa ville – il déclara que l’une des raisons pour lesquelles il mit autant de détermination dans la réalisation de Il conte Tacchia était la possibilité de recréer une Rome encore intacte et authentique, tant il considérait sa ville détruite – et son industrie du cinéma. Raconteur hors pair, même en dehors de sa profession – il avait une géniale anecdote à propos du panoramique en contre-plongée de Jack Palance au début d’El mercenario, dont il disait que lors du tournage de la première prise, une soucoupe volante était apparue derrière l’acteur – Corbucci construisit une carrière qui, injustement, ne fut jamais reconnue à sa juste valeur, à l’exception notable de deux critiques, Giovanni Buttafava, premier essayiste du cinéma de genre, et Marco Giusti, monstre de connaissance du cinéma bis italien, qui dédia nombre de segments de l’émission qu’il co-anime depuis près de vingt ans sur Rai 2, Stracult, aux films de Corbucci. Eux furent les premiers – et les rares – à comprendre les directions que son cinéma prenait. Eux furent les premiers à voir en Corbucci l’intellectuel derrière le populaire. Car comme Pasolini, Corbucci était convaincu que quiconque refuse d’être scandalisé est un moraliste. Comme Pasolini, Corbucci a prouvé que tout était politique. Et comme Pasolini, Corbucci avait avant tout une dévotion immense envers l’art, que son métier de cinéaste lui permettait de posséder. Plus enclin aux jeux d’esprit que le poète, Corbucci s’était en quelque sorte résumé comme artiste, en ces mots : « S’ils [les producteurs] savaient que j’aime tellement ce métier que je le ferais pour rien, je serais ruiné ».


A propos de Valentin Maniglia

Amoureux du bis qui tâche, du gore qui fâche, de James Bond et des comédies musicales et romantiques. Parle 8 langues mortes. A bu le sang du Christ dans la Coupe de Feu. Idoles : Nicolas Cage, Jason Statham et Michel Delpech. Ennemis jurés : Luc Besson, Christophe Honoré et Sofia Coppola.


Laisser un commentaire

Commentaire sur “Corbucci, en long et en large