Xavier Legrand, jusqu’au genre 1


D’abord comédien, Xavier Legrand passe derrière la caméra pour livrer l’assez brillant Jusqu’à la garde. Drame de la violence conjugale dont le titre « joue » de la similitude avec la garde de la boxe destinée à parer les coups, il épouse le thriller psychologique et une brutalité qui a tout à fait sa place dans nos lignes. Le réalisateur a bien voulu répondre à quelques-unes de nos questions dans le cadre de la sortie de son bébé en DVD et Blu-Ray.

© AFP / FRANCOIS GUILLOT

Jusqu’au genre

La question est galvaudée, mais le thème si particulier qu’il faut la poser : quel est le point de départ de Jusqu’à la garde ? Est-ce personnel, inspiré d’un proche…?

Le scénario de Jusqu’à la Garde n’a rien de personnel et n’est pas non plus inspiré de quelqu’un de proche. L’histoire a été écrite d’après les récits de femmes victimes de violences conjugales que j’ai rencontrées et qui ont vécu des séparations difficiles. L’histoire du film est un reflet des situations types que j’ai pues détecter dans plusieurs de leurs témoignages.

Est-ce qu’il y a des choses que vous vous êtes interdites dès l’écriture, notamment sur le degré de violence qu’on verrait à l’écran ?

On ne peut pas dire que je me suis interdit quoi que ce soit. Il était clair dès le début de l’écriture que la violence serait en quelque sorte cachée, car la violence conjugale est une violence cachée par l’auteur des violences mais également par les victimes. Il était donc intéressant dramaturgiquement de ne pas la montrer, de la cacher, mais plutôt de la sentir, de la deviner, de lui donner sa place dans chaque plan du film en filigrane.

Y-a-t-il eu des coupes au montage, liées à cela ou pas ? Car un élément comme la grossesse de Joséphine semble être « lâché » en route.

Il n’y a eu aucune coupe au montage. Le film est monté tel qu’il a été écrit et tourné. Le parcours du personnage de Joséphine n’est pas abandonné, il est volontairement mis à distance, comme une échappée. C’est un film sur la violence conjugale mais c’est avant tout un film sur la répercussion de cette violence sur les enfants. Contrairement à son petit frère, Joséphine n’est pas concernée par la garde puisqu’elle est sur le point d’atteindre sa majorité. Si elle semble libérée de la pression paternelle, elle est encore très affectée par ce qu’elle a vécu dans la maison familiale pendant dix-sept années. J’ai détecté différents comportements chez les enfants qui vivent des violences conjugales parentales : chez les garçons, soit ils reproduisent la violence, soit ils développent un syndrome d’hypervigilance, alors que chez les filles, il y a davantage une fuite. Elles ont tendance à fuir une cellule familiale précocement pour en recréer une autre de façon précoce. C’est ce que le film suggère. Le destin de Joséphine est complètement lié à l’emprise parentale, à l’ambiance anxiogène et insupportable de l’environnement dans lequel elle évolue. L’élément dramaturgique de Joséphine qui tombe enceinte n’est pas abandonné ou inexploité : ce n’est pas le fait de savoir si elle va garder l’enfant ou pas qui est intéressant, mais cet élément est la preuve d’un schéma qui se reproduit. Miriam semble avoir eu Joséphine très tôt, tout comme la grand-mère, la mère de Miriam semble avoir eu sa fille alors qu’elle était une toute jeune femme. C’est un phénomène transgénérationnel qui est ici décrit.

Vous êtes aussi comédien : comment avez-vous travaillé avec vos actrices/eurs ? Je pense par exemple à la rudesse du rôle pour Léa Drucker ou Thomas Gioria qui joue le petit garçon terrorisé par la violence de son père.

Ce sont les situations qui font peur. Ce n’est pas forcément les personnages qui doivent la ressentir donc ce n’est pas aux acteurs de la jouer. Dire à un acteur, « joue la peur » ou « ton personnage a peur à ce moment-là », c’est comme lui dire « pour entrer dans la chambre, tu dois dois avoir envie d’appuyer sur la poignée de la porte de celle-ci ». C’est évident, inutile et finalement pas très précis comme intention de jeu. La peur est liée au courage. Le courage, c’est l’art d’avoir peur sans que cela paraisse. Je leur parlais plutôt du courage qu’ils devaient convoquer plutôt que de la peur en elle-même. Pour Léa Drucker, son personnage est une femme détruite, paralysée, sidérée et qui se sent coupable. Il était plus intéressant de traverser les situations de son personnage avec cette culpabilité plutôt que l’expression de sa crainte. Dans la première scène, elle ne regarde jamais son ex-mari, parce qu’elle le craint. Mais l’intensité de son regard peut paraître rude en effet, même fermé. C’est cela qui marque toute l’ambiguïté de la situation : elle semble être une mère peu conciliante alors qu’elle est sans doute simplement terrorisée de se retrouver assise aux côtés de son ex-mari. Pour Thomas Gioria, c’est un peu la même chose. Nous avons travaillé sur l’hypervigilance de son personnage plutôt que sur sa peur, sur ses différentes stratégies à empêcher ses parents de se rencontrer plutôt que sa fragilité et son angoisse permanente.

Et pour Denis Ménochet, quelles ont été les consignes ? Il est très impressionnant, passant d’une séquence à l’autre d’un homme abattu à une brute colérique.

Le rôle d’Antoine peut être qualifié de « pervers narcissique » dans le sens où il est dans le déni de sa propre violence. Il se considère comme une victime, retournant toutes les situations à son avantage, revendiquant en permanence des choses légitimes. De son point de vue, il est alors inattaquable et dans son bon droit. La consigne principale pour Denis Ménochet était de jouer une victime dans toutes les situations, en traversant chacune d’elles avec une grande sincérité, sans calcul, même lorsqu’il nuit à autrui. S’il nuit, c’est toujours (dans son point de vue encore) pour le bien de l’autre, et dans un sentiment de rétablir une justice dont il est la victime.

Comment ressentez-vous la réception critique et publique du film ? D’autant que c’est votre premier, et qu’on ne peut pas dire qu’il joue la carte de la facilité, autant dans la choix du sujet que dans son traitement.

Je suis très heureux par la réception du film, tant par les critiques que par le public. J’en suis même assez surpris. J’avais conscience en faisant ce film et en travaillant sur ce sujet, qu’il fallait le traiter d’une façon telle qu’il fallait impliquer les gens, les convoquer à une expérience immersive. J’ai cherché à mettre en valeur dans l’écriture l’universalité de la thématique, des personnages et des situations. C’est un film sur la famille. Nous avons tous une famille. C’est sans doute cela qui rassemble autant d’avis positifs sur le film. Même s’ils n’ont pas vécu les situations décrites dans Jusqu’à La Garde, les gens ont l’impression que le film parle d’eux. C’est en tous cas ce que j’ai essayé de faire : un film sur les gens, pour les gens.

Qu’est-ce que vous répondez si je vous dis que devant Jusqu’à la garde, on pense à Maurice Pialat mais aussi au Sam Peckinpah des Chiens de paille ?

Je ne sais pas trop quoi en penser. Maurice Pialat est un réalisateur que je connais mal. Je n’avais vu que Van Gogh et Police. Depuis la sortie de mon film, plusieurs personnes m’ont évoqué son travail. Je viens donc de découvrir un de ses premiers films Nous ne vieillirons pas ensemble. Ce film aborde en effet les violences dans le couple, sauf que chez lui, elles sont montrées à répétition et mises en scène par improvisation avec les acteurs. C’est la violence quotidienne et pathologique qui se produit et se reproduit dans son caractère cyclique et névrotique. Dans Jusqu’à La Garde, ce n’est pas cette violence là qui est montrée. En revanche j’ai pu remarquer des similitudes en ce qui concerne le personnage de Jean, interprété par Jean Yanne et celui d’Antoine, joué par Denis Ménochet. Leurs obsessions, leur jalousie maladive, leur désir inconditionnel de posséder, leurs façons de passer de la tendresse à la brutalité. Il y a aussi le caractère reproductif du film, où on revoit plusieurs fois les mêmes situations dans des circonstances légèrement différentes, avec un des décors principaux qui est la voiture de cet homme. J’en ai été assez frappé au point où j’ai même douté de moi si je n’avais pas déjà vu ce film. Mais définitivement non. Je ne l’avais jamais vu. Et pour le film de Sam Peckinpah, je suis assez surpris. Peut-être cette comparaison parce que chez Peckinpah le film commence comme un western et se termine en film d’épouvante et que dans Jusqu’à la garde on assiste à un trajet du film social à celui du thriller ? C’est-à-dire que leur point commun serait dans le changement du genre au cours de l’histoire ? Je vous avoue que je n’ai pas aimé ce film. Surtout par rapport à l’image de la femme qu’il véhicule : la femme comme un butin.

Le rapport au long-métrage de Peckinpah est celui que vous décrivez (on va  » de plus en plus » vers un genre) mais aussi dans la notion de domesticité aliénée. Comme Jusqu’à la garde, le final des Chiens de paille vire à l’explosion d’une sauvagerie dans un environnement domestique pourtant a priori maîtrisé et paisible. Votre film regorge d’éléments quotidiens qui deviennent signifiants d’angoisse ou de violence (la porte de l’entrée, l’interphone, le bip de la ceinture de l’automobile…).Vous avez certainement conscience que le spectre du cinéma de genre flotte sur votre long-métrage. Le home invasion, Shining…Quelle est votre perception des liens que votre film entretient avec l’univers du genre ? Particulièrement lors du « climax » ?

Le genre du thriller était présent dès le début de l’écriture. Les histoires que certaines femmes m’ont racontées s’apparentaient vraiment à des thrillers. C’est l’essence même de ce genre de situation. La peur est au cœur des violences conjugales et familiales. Il était délicat de n’introduire qu’un genre sur ce sujet si difficile et douloureux. Il fallait que ce soit organique, c’est-à-dire faire apparaître le thriller depuis le cœur de l’histoire et ne pas l’imposer formellement. C’est pourquoi j’ai essayé de réinventer le thriller, en lui donnant comme définition « le thriller quotidien ». En m’appuyant sur les sons de la réalité et en évacuant toute tentation de nappe musicale qui serait venue commenter les situations et indiquer au spectateur que le danger arrive ou que telle ou telle scène va devenir tendue. Le temps réel également permet au spectateur d’être complètement plongé dans la situation avec les personnages. Car la tension vient du temps qui se déploie, qui dure, qui écoute le silence, qui installe un climat particulier, et non pas par un montage musclé, ponctué par une musique qui rythme les changements des images et des plans.

 


A propos de Alexandre Santos

En parallèle d'écrire des scénarios et des pièces de théâtre, Alexandre prend aussi la plume pour dire du mal (et du bien parfois) de ce que font les autres. Considérant "Cannibal Holocaust", Annie Girardot et Yasujiro Ozu comme trois des plus beaux cadeaux offerts par les Dieux du Cinéma, il a un certain mal à avoir des goûts cohérents mais suit pour ça un traitement à l'Institut Gérard Jugnot de Jouy-le-Moutiers. Spécialiste des westerns et films noirs des années 50, il peut parfois surprendre son monde en défendant un cinéma "indéfendable" et trash.


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