Dominique Rocher, seul au monde 4


Réalisateur de La Nuit a dévoré le monde – film de zombie minimaliste mais néanmoins percutant – nous nous sommes entretenus avec Dominique Rocher. L’occasion une nouvelle fois de faire un état des lieux du cinéma de genre français. 

                                                                                      © Charles Crié/CCAS

Seul au monde

Tout d’abord pouvez-vous nous rappeler l’origine de ce film, au commencement il y a un livre c’est bien ça ?

Le film est adapté d’un roman de Martin Page qu’il a écrit sous le pseudonyme de Pit Agarmen et qui m’a tout de suite plu. Il correspondait à ce que je recherchais pour un premier film. Je voulais développer quelque chose qui tournait autour du personnage et du lieu uniques parce que modestement je me disais que c’était quelque chose qui était peut-être plus sage pour un premier film et que ça allait être plus simple à maîtriser. Je n’avais pas forcément décidé de faire un film de zombies à la base mais il se trouve que le livre de Martin se déroulait dans un Paris envahi par des zombies. Plus que le sujet des zombies, c’est les thématiques qu’il abordait dans son roman qui me touchaient puisqu’elles résonnaient avec des questionnements qui m’occupaient l’esprit personnellement à ce même moment. Il a donc été assez simple de réinvestir cette histoire à ma façon. J’avais aussi conscience de passer après beaucoup de choses. Quand j’ai commencé à écrire on était en plein dans le phénomène The Walking Dead (2010 – En cours) et des longs-métrages comme World War Z (Marc Forster, 2013) cartonnaient en salles. Les zombies avaient donc la côte mais en même temps on sentait qu’on arrivait au bout d’un cycle et que les gens commençaient à en avoir un peu marre de ne voir plus que ça. L’avantage c’est qu’avec cette histoire qui est un huis clos ou presque, j’avais l’assurance d’avoir un angle d’approche original.

Votre film accompagne ce que l’on pourrait définir être une nouvelle vague du cinéma de genre français, certains réfutent ce terme en pensant que ce n’est qu’un effet de mode passager, mais ce qui est sûr c’est que quelque chose est entrain de se passer. Êtes-vous d’accord avec le tout-venant qui parle d’un effet Grave (Julia Ducournau, 2017) sur la production française ?

Non pas vraiment, car concrètement tous les films qui sortent en ce moment ont tous été financés et montés plus ou moins en même temps que Grave. Ce n’est pas du tout parce que le film de Julia Ducournau a eu du succès que j’ai pu réaliser et financer La Nuit a dévoré le monde et je pense que c’est la même chose pour Revenge (Coralie Fargeat, 2018). Après, ce qui est sûr, c’est que la reconnaissance que le film de Julia a eu – avec ses nominations aux Césars, etc – nous aide un peu à faire parler des nôtres lors de leurs sorties. Cela a créé un intérêt du public et de la presse pour les films de genre français. Ce qui va être intéressant maintenant, c’est de voir si cette nouvelle vague dont vous parlez va créer des petits. Si c’est le cas c’est qu’il y aura donc eu un effet Grave et un appétit des organes de financements pour ces films. Pour le moment seul Canal+ investit dans ce cinéma là et ça m’intéresse de voir si dans les prochains mois, les chaînes qu’on appelaient hertziennes vont elles aussi mettre de l’argent là dedans. La question de l’exploitation aussi m’intéresse beaucoup. Ce sont des films fragiles, donc si les exploitants ne les soutiennent pas cela va être très compliqué de faire exister ce type de propositions.

La question de l’exploitation est au cœur de la problématique du cinéma de genre en France depuis des années. Aujourd’hui, le réseau art-et-essai semble un peu plus ouvert à accueillir et soutenir ce type de films. Quelques années plus tôt, l’idée de voir un film de zombies dans une salle art-et-essai aurait été impensable.

C’est d’autant plus vrai qu’on est dans une économie de sortie relativement petite qui est celle du cinéma d’art-et-essai. Dans notre cas, on sort sur une quarantaine de copies et effectivement la grande majorité des salles qui vont accompagner la sortie du film sont des salles art-et-essai. Je suis ravi de ça, car à titre personnel je pense que les plus grands films fantastiques sont ceux qui sont réalisés par de véritables auteurs : je pense à David Cronenberg ou William Friedkin par exemple. Mais alors que le cinéma de genre est un cinéma populaire, c’est effectivement dans les salles de réseaux multiplexes réputés populaires qu’on a le plus de mal à montrer le film.

Ce que l’on constate surtout c’est une insémination progressive des codes du cinéma de genre dans un cinéma d’auteur art-et-essai. Que cela insémine les salles qui en diffusent est donc assez logique au final.

Tout à fait. Et pour rejoindre ce que vous dites, je pense que la qualité de ces films c’est justement qu’ils sont abordés comme des vrais films d’auteurs. Moi ce qui me marque c’est qu’ils ont beau tous lorgner vers le cinéma de genre et manier des codes, ils sont pour autant tous très singuliers. Je connais bien Coralie Fargeat qui a réalisé Revenge (2018) et on en rigole souvent. Au jeu des sept différences nos films sont des parfaits opposés. J’ai fait un film bleu, elle fait un film rouge. Son film est un film mettant en avant un personnage féminin, le mien un personnage masculin. Je filme de manière minimaliste et réaliste et elle plutôt de façon clipesque et fantasmagorique… (rires)

Vous parlez de minimalisme, il est vrai aussi que de par son esthétique, son rythme et son épure, votre film s’inscrit complètement dans cette tendance d’infiltrer le cinéma d’auteur par le genre. C’est un « film d’appartement parisien » qui aurait été gangréné par le cinéma fantastique !

Oui ! Mais c’est pas tant que ça conscient. J’avais toutefois envie que le film ait une bascule. Il commence comme un certain cinéma d’auteur, avec sa séquence de fête dans un appartement parisien et puis quand Sam se réveille, on change brusquement de registre et on entre de plein pied dans le fantastique. C’est quelque chose qui me plait beaucoup. On a montré le film dans le cadre de la Cinexperience de SensCritique, le principe de ces projections c’est que les gens ne savent pas ce qu’ils viennent voir. Et c’était amusant de constater que les gens ont vu vraiment le film tel qu’on l’a écrit. Au vu des premières minutes ils pensent être tombés sur un film d’auteur français classique avant d’être surpris par cette bascule vers le genre.

C’est à mon avis la grande différence entre la vague de cinéma de genre actuelle et celle qui a eu lieu dans les années 2000. Vous semblez davantage revendiquer une identité française là où les films de cette époque tentaient plutôt de concurrencer les américains sur leur propre terrain.

J’imagine que vous parlez de la vague des French Frayeurs ? Je ne veux pas parler à leur place mais je pense qu’il s’agissait moins pour eux de faire comme les Américains que de faire des films en réaction, voire contre, le cinéma français. Je vois plutôt dans ces films une sorte de rage, des mecs qui disent à quel point ils n’en peuvent plus d’un certain cinéma et qui affirme une certaine radicalité. De mon côté je ne me positionne pas contre le cinéma français parce que tout simplement, en tant que spectateur, j’aime aussi ce cinéma. Après, je ne suis pas en train de dire que je n’aime pas le cinéma américain, bien au contraire. Dans la cinématographie mondiale, le cinéma qui a le mieux fait la jonction entre, d’une part, une identité culturelle propre à son pays et d’autre part, la greffe des influences du cinéma américain c’est à mes yeux le cinéma sud-coréen. Je pense qu’il faut qu’on s’inspire de ce modèle en France et ça implique de ne rejeter ni les spécificités du cinéma français, ni celles du cinéma américain dont on peut tout à fait s’inspirer. Et puis, ce qu’il faut revendiquer aussi, c’est qu’il est faux que le cinéma français n’a jamais eu d’identité fantastique. On est quand même le pays de Méliès, Clouzot, Franju et Cocteau ! Il faut se ré-approprier cet héritage et re-éduquer le public à accepter que cet imaginaire est aussi le nôtre. C’est en partie ce qui a motivé mon choix de tourner en France et à Paris. C’était évident pour moi car cette ville est d’abord celle que j’habite et que je connais très bien, mais j’avais aussi envie de lui redonner la dimension fantastique qui lui a été confisquée au cinéma.

Justement concernant Paris, Alain Chabat en parlant de son Santa & Cie (2017) disait qu’il avait voulu faire ce film aussi dans une optique de ré-enchanter la capitale notamment dans cette période post-attentats. Faire un film de noël c’était aussi replonger la ville dans le merveilleux et le fantastique. Le fantastique chez vous s’exprime de façon totalement opposée. Au contraire de Chabat, vous désenchantez Paris. Les visions d’horreur et de désolation que vous montrez transportent avec elles des images que l’on a tous vues aux informations et que l’on sur-impressionne fatalement : ces foules qui courent, ces gens qui errent hagards ou blessés dans les rues de Paris. C’est un spectre qui hante tout votre film. En étiez vous conscient ?

Oui absolument, mais je n’ai pas voulu que le film soit une métaphore de ces événements, loin de là. Les attentats du 13 Novembre se sont déroulés pendant que l’on développait le film et j’ai donc vu comme tout le monde à ce moment là les images qui nous ont tous marqués. Donc j’avais plutôt conscience qu’il fallait faire attention à ça, que ces images existaient désormais et qu’il fallait le prendre en compte. Je me suis souvenu avoir été un peu heurté par certaines séquences de Braqueurs (Julien Leclercq, 2015) qui montrait des mecs qui mitraillaient à la kalachnikov des voitures de police. Les attentats de Charlie Hebdo était encore très frais et j’avais totalement sur-impressionné les images des Frères Kouachi qu’on avait pu voir à la télévision et cela m’avait un peu choqué et sorti du film. Avec ce souvenir en tête je m’étais dit qu’il fallait que je fasse attention aux images que j’utilisais. Sam habite à l’étage d’un immeuble haussmanien et je savais que j’allais avoir des points de vue sur l’extérieur en plongée avec des foules de zombies écorchés qui courent. Je savais que cela risquait d’invoquer ces images filmées au téléphone des gens blessés fuyant le Bataclan. J’en étais donc vraiment conscient, mais je n’ai pas voulu jouer avec ça et convoquer volontairement le spectre des attentats. J’avais pourtant introduit dans une séquence coupée au montage des militaires en patrouille, parce que cela représentait aussi pour moi l’image que j’ai de Paris aujourd’hui. C’est une ville à mon sens qui n’est plus tout à fait la même depuis ce qui s’est passé. Aujourd’hui, il y a une violence latente dans Paris, on vit avec la sensation que quelque chose peut advenir à chaque coin de rue. Peut-être que dans ce film cela prend la forme symbolique du zombie et que vous pouvez faire bien évidemment cette surimpression. Mais je ne me suis pas intéressé à reproduire ces images, j’ai au contraire pris des pincettes avec ça.

Plus généralement votre film me semble être en filigrane un vrai portrait de Paris et des parisiens. Je m’explique : les Parisiens ne sont jamais plus inquiétants que s’ils se retrouvent à errer dans les rues sans buts, c’est un comportement totalement inhabituel dans cette ville où tout le monde est hyperactif.

Choisir cette ville dense comme décor collait parfaitement avec le sujet. Le film est d’abord le portrait psychologique d’un personnage inadapté à vivre avec les autres. C’est un sentiment anxiogène que je ressens fortement à Paris, notamment dans le métro. L’espace vital qu’est Paris ou d’autres grandes villes n’est pas un environnement naturel pour l’humain. De ce point de vue là on a beaucoup respecté le roman de Martin dans lequel le personnage de Sam est clairement identifié comme misanthrope. Il a un rapport presque de haine vis-à-vis du reste de l’humanité. Dans le roman, il dit que les autres ont toujours été des monstres pour lui et qu’en cela, lorsqu’ils se transforment en zombies il n’est pas si surpris que cela. C’est moins concret dans le film qui est naturellement moins théorique que le roman mais ça reste présent de manière sous-jacente. Il y a aussi un fait indéniable, c’est que Sam est quelqu’un comme toi et moi, qui a acquis la culture fantastique et a vu les films de zombie comme tout le monde. Finalement, le concept du zombie est présent depuis très longtemps dans la culture populaire et si l’on verrait un phénomène de ce type émerger on saurait les identifier.

Oui c’est vrai, on a presque tous lu Le Guide de Survie en Territoire Zombie (Max Brooks, 2003) !

(rires) Oui, en tout cas moi je l’ai lu ! Mais en dehors de ça, on a vu tellement de films qu’on est préparés d’une certaine manière, on a vu plein d’histoires où des gens s’organisent pour faire face à ça. Après ça c’est pour l’aspect un peu marrant de la chose mais plus sérieusement et pour en revenir à ce que l’on disait sur la période post-attentats, je pense que la possibilité d’un basculement soudain dans la violence est aussi en nous au quotidien et on s’est tous un peu préparé à ça. C’est quelque chose d’assez récent et qui n’était pas aussi prégnant à Paris dans les années 90 – même si il y a eu aussi des attentats à cette époque – la légèreté de la fin du vingtième siècle s’est évaporée en France et partout dans le monde avec les attentats du 11 Septembre 2001 à New York. A ce moment là tout le monde s’est mis à se préparer mentalement à ce que cela puisse lui arriver.

Cela rejoint complètement l’une des sensations troubles que j’ai eue devant le film et qui est largement renforcée aussi par le huis clos. On est clairement dans une bulle psychologique qu’est celle de Sam. Plusieurs fois dans le film on peut être amené à douter quant au fait que certains de ces événements ne pourraient être en réalité que des extrapolations d’un esprit malade, c’est en tout cas une hypothèse.

Je franchirai pas personnellement cette limite là dans ma manière d’aborder le film parce que ce n’est vraiment pas mon ambition qu’on remette en cause l’existence des zombies et qu’on s’imagine que tout ça se passe finalement que dans sa tête. Par contre, c’est une sensation qui est peut-être renforcée du fait qu’on est constamment dans le point de vue de ce personnage et que beaucoup de choses viennent à nous en passant par le prisme de son imagination et de son interprétation. Au-delà du film de zombie, ce qui m’intéressait, c’était d’abord ce personnage principal et de suivre son évolution physique et psychologique tout au long du film. C’est clair que c’est un film mental mais ça ne veut pas dire qu’il n’a pas vocation à être réaliste. On a essayé d’être prudent là dessus car je ne voulais vraiment pas que le spectateur se dise que tout ça n’était en réalité qu’un rêve ou un délire du personnage.

Sur un autre sujet, Pascal Laugier expliquait à l’époque de la sortie de son film The Secret (2014) avoir employé la technique qu’il nommait alors « Le Cheval de Troie » pour parvenir à faire produire ses films. C’est à dire, déguiser un film de genre français en film américain en le tournant en langue anglaise avec des acteurs anglophones. J’ai lu que vous aviez tourné votre film deux fois : une fois en français et une fois en anglais, est-ce dans cette optique de faire un cheval de Troie avec la version internationale ?

Un peu, mais pour le coup c’est le cas inverse puisqu’on sort pas en France la version anglaise. Après, notre version anglophone nous a permis surtout d’obtenir des financements supplémentaires et de boucler le budget. Sans ça le film ne se serait pas monté car nous n’avons pas eu l’avance sur recettes du CNC ! J’ai ensuite fait de cet argument financier – qui n’était rien d’autre qu’une contrainte au départ – une matière à réfléchir de mon côté sur mon rapport au langage. Il existe deux versions du film et même s’il s’agit des mêmes plans, elles sont totalement différentes et c’est d’ailleurs la version française que je trouve supérieure. C’est une contrainte de production qui est devenue un avantage artistique, parce que cela nous a obligé aussi à chercher des acteurs bilingues. Sans cette décision je ne sais pas si je serais tombé sur Anders Danielsen Lie.

Vous évoquez souvent que votre film a failli devenir un film sans aucune parole. C’est une idée qui m’a semblé vraiment intéressante de par le radicalisme qu’elle imposait et qui aurait par ailleurs réglé cette question de la langue ! Pourquoi ne pas avoir été au bout de ce geste ?

C’est une idée qui a un temps fait son chemin quand nous écrivions en effet. C’était une envie de ma part, une idée de cinéma qui m’a traversé l’esprit. C’est surtout venu de l’envie de faire du film un survival avec comme concept un personnage naufragé sur son île déserte qui serait métaphoriquement cet immeuble haussmannien dans lequel il vit. Je voyais là l’opportunité de revenir un peu aux sources, au muet et à quelque chose du cinéma des origines. Puis finalement avec mes co-scénaristes on s’est vite rendu compte qu’en terme d’empathie avec le personnage c’était très compliqué. On avait envie d’en apprendre plus sur lui, de connaître son passé et d’avoir ces dialogues avec Alfred ou cette rencontre à la fin avec Sarah…

C’est drôle que vous parliez d’île déserte car le film m’a fait pensé à une relecture horrifique de Seul au Monde (Robert Zemeckis, 1998). C’était votre référence ?

Tout à fait ! C’était vraiment notre modèle. Ce qui me plaisait principalement dans le film de Zemeckis c’est la relation qu’entretien le personnage de Tom Hanks avec Wilson, son ami ballon imaginaire. La séquence où il le jette de colère dans le sable puis revient vers lui en s’excusant, c’est vraiment une séquence qui me bouleverse. Le personnage incarné par Denis Lavant, Alfred, est donc clairement notre Wilson. Mais ça évoque aussi le Vendredi de Robinson Crusoé qui était une autre de nos références pendant l’écriture.

Vous avez évoqué ce jeune acteur norvégien, Anders Danielsen Lie. Il dégage ici quelque chose d’assez étonnant qu’on ne lui connaissait pas forcément chez Joaquim Trier. Il m’évoque un peu cette tradition des acteurs circassiens aux multiples talents. J’entends par là ces acteurs qu’on embauchait aussi pour leurs aptitudes physiques ou artistiques. Ici, c’est son rapport à la musique, ce côté homme orchestre, sa façon de créer des instruments avec tout et rien. Dans cette même optique, le voir se confronter à Denis Lavant fait d’autant plus sens. De manière générale, est-ce quelque chose qui vous intéresse chez les comédiens, qu’ils puissent lier leurs spécificités, leurs aptitudes personnelles à un rôle ?

Ce que je recherche clairement chez un comédien c’est l’implication physique. Dans le contrat moral que j’ai passé avec Anders je lui ai demandé une implication totale et même intime. J’ai inclus énormément d’éléments de sa propre vie dans le personnage. Il a fait le conservatoire en percussions donc j’ai eu cette idée d’ajouter des séquences de batterie. Tout ce jeu avec les cassettes vient aussi de lui car il s’enregistrait beaucoup enfant. Certaines des cassettes qu’on entend dans le film sont d’ailleurs réellement les enregistrements de son enfance, ce qui impliquait pour lui une certaine charge émotionnelle. En dehors de ça, c’est un acteur qui a un physique particulier, longiligne, que je voulais utiliser. Quant au personnage de Alfred, je cherchais à créer un personnage de zombie relativement âgé et il me fallait pour cela un acteur qui a de la bouteille et qui pourrait s’exprimer particulièrement avec son corps. Quand on connaît la carrière et le travail de Denis Lavant c’était une évidence. J’ai eu beaucoup de chance qu’il accepte. Pour moi qui admire son travail avec Leos Carax notamment, c’était un fantasme absolu que de pouvoir le diriger. Il l’a fait je crois par curiosité artistique, il avait envie de s’amuser à interpréter un zombie…

Alexandre Aja explique souvent qu’il a peiné à l’époque de Haute Tension (2003) à trouver chez les acteurs et actrices français(es) une certaine physicalité qu’il a par contre immédiatement trouvée à la suite de sa carrière chez les Anglo-saxons. Pour lui c’est avant tout une question de formation des acteurs. Est-ce quelque chose que vous avez constaté aussi lors de l’étape de casting et qui a motivé le choix de se déporter sur un acteur étranger ?

Je n’ai pas l’expérience qu’à Alexandre Aja avec les acteurs anglo-saxons mais je le sentiment qu’il y a en effet moins d’implication physique chez les acteurs français. Je pense que l’un des problèmes que l’on rencontre c’est que beaucoup d’acteurs français n’ont pas cette envie d’expérimenter ce cinéma là. J’en ai rencontrés pour le rôle de Sam et j’ai notamment eu un refus qui m’a particulièrement marqué car l’acteur en question m’a répondu « ce rôle en demande trop ». Je me demande pourquoi les acteurs qui peuvent penser ça font ce métier. Si ce n’est pas pour être challengé physiquement et mentalement et se plonger à corps perdu dans un rôle alors à quoi bon être acteur ! Anders, lui, quand il a lu le scénario, m’a tout de suite dit qu’il y voyait l’opportunité de s’exprimer différemment et d’aller au bout de certaines de ses limites. Ce qui est apparu comme une opportunité formidable pour cet acteur norvégien, apparaissait pour certains de ses homologues français que j’ai rencontré, comme une véritable plaie. Comme si l’exigence et le travail que cela impliquait ne les intéressaient pas.

Toujours sur cette question de la physicalité, j’ai lu que vous avez travaillé avec un chorégraphe pour diriger les figurants zombies ?

Je me suis inspiré de ce que Sang-Ho Yeon a fait pour Dernier Train pour Busan (notre film qui fait pas genre de l’année 2016, ndlr). Le film est sorti quand j’étais en préparation du mien et donc à une période où j’étais en pleine recherche de ce que je voulais faire avec mes propres zombies. J’ai trouvé assez convaincant ce qu’il avait réussi à obtenir dans son film – je ne parle pas des zombies en 3D mais plutôt des parties dans le train avec des acteurs réels – et cela m’avait d’autant plus intrigué quand j’ai appris qu’il avait travaillé avec un chorégraphe. J’ai trouvé cette démarche intéressante mais ne me suis pas dit immédiatement que j’allais faire la même chose. Dans un premier temps on a donc fait des essais avec plusieurs profils de comédiens. Ma stratégie c’était la stratégie de l’échec : je voulais qu’on essaye des choses, que l’on se confronte à cette représentation du zombie. Cela devait nous permettre de voir ce qui marche et ce qui ne marche pas et essayer d’affiner nos choix et nos directions pour aller vers une représentation qui nous plaisait. J’ai donc fait venir dans ce panel de profils un danseur en me souvenant de ce qu’avait fait mon homologue sud-coréen sur Dernier Train pour Busan. C’est clairement ce danseur qui a fait les propositions les plus intéressantes, compte tenu de ce que je recherchais. On a donc décidé d’explorer plus précisément cette piste, et à partir de là, j’ai recherché un chorégraphe et rassemblé une cinquantaine de danseurs pour expérimenter un peu plus avec eux. Là aussi, on a utilisé la même stratégie : essayer des choses et jeter tout ce qui n’allait pas. Petit à petit, de répétitions en répétitions, on a obtenu la gestuelle de nos zombies. On a constitué ainsi une liste de règles d’or qu’on s’est imposées pour définir des limites physiques ou des pistes d’interprétations pour chacun d’entre eux, tels que les handicaps physiques que chaque zombie possédait du fait des circonstances de sa mort.

Et comment as-tu travaillé cette question de la gestuelle zombie pour le personnage d’Alfred incarné par Denis Lavant ?

C’est le même procédé. Mon chorégraphe Peter Agardi était constamment à mes côtés pour toutes les séquences impliquant des zombies, donc y compris celles avec Denis Lavant. On a donc travaillé tous les trois à définir la gestuelle de Alfred. Mais le personnage de Denis était un peu différent au sens où il avait un rapport particulier avec Sam. Denis est très créatif donc il a beaucoup proposé de choses en terme d’interprétation et de gestuel qui nous ont aidé à renforcer l’émotion de ces scènes.

Parlons de l’affiche, si l’Académie des Césars avait le bon goût de faire renaître le César de la meilleure affiche (rappelons qu’il a existé de 1986 à 1992), vous l’emporteriez sûrement haut la main. Elle est sublime, vraiment l’une des plus belles qu’on ait vues depuis très longtemps. Plus généralement, les belles affiches font partie intégrante de la culture du cinéma de genre et c’est malheureusement un art qui se perd. Avez-vous mis votre grain de sel là dedans ?

Figures-toi que justement notre affiche part d’une affiche dessinée ! C’est la distributrice Laurence Petit de Haut et Court qui a croqué le concept avant de le transmettre à sa sœur graphiste, Soazig Petit, qui a conçu l’affiche que l’on connaît. Elles ont donc signé l’affiche à deux sous le pseudonyme Sisters. De mon côté j’avais une seule requête c’était que l’affiche représente un corps suspendu en l’air parce que c’était l’une des choses qui m’avait attiré vers le roman de Martin Page : sa couverture représentant un mec en pleine chute libre. Cette image m’avait pas mal marqué à l’époque car elle m’avait aussi évoqué les images des corps qui tombaient des immeubles du World Trade Center. J’ai de toute façon un rapport très particulier à cette représentation du corps en chute libre ou suspendu en l’air. J’ai déjà utilisé cette image dans des clips que j’ai réalisés auparavant et l’affiche de mon court-métrage La Vitesse du Passé (2011) représentait déjà l’acteur principal, Alban Lenoir en suspension. Il s’agit même du concept du film pour être tout à fait exact. Je pense que j’ai eu de la chance car beaucoup de distributeurs ne m’auraient peut-être pas demandé mon avis et auraient géré ça de leur côté directement avec les agences de graphisme. On a fait pas mal d’échange avec ces agences justement, elles nous ont fait des propositions qui ne convenaient vraiment pas à ce que je voulais. C’était ce genre d’affiches typiques des films d’action français, où l’on met le personnage au premier plan, comme on l’a déjà vu mille fois. On voulait quelque chose de plus abstrait et graphique. Chez Haut et Court ils ont été assez courageux de me soutenir dans cette idée car notre affiche n’a rien d’une affiche classique. Elle n’est pas dans les normes de ce que l’on voit actuellement dans le cinéma français : en premier lieu elle ne met pas en avant les acteurs et surtout elle est totalement conceptuelle. Reste à savoir maintenant si elle va convaincre le public d’aller voir le film, ça on n’a pas encore la réponse, mais en tout cas je suis ravi quand des gens me disent qu’ils la trouvent très belle.

Je ne peut pas m’empêcher de te demander de réagir à la Cérémonie des Césars de vendredi soir.

Honnêtement je suis assez déçu que Grave n’ait pas été récompensé même si je suis quand même content pour Petit Paysan (Hubert Charuel, 2017) que je trouve génial. Et bien sûr, je ne suis évidemment pas insensible à 120 Battements par minute (Robin Campillo, 2017) qui est un petit bijoux. Mais j’aurais vraiment aimé que Grave soit récompensé parce que cela aurait été un signe de reconnaissance de ce type de cinéma par l’Académie. Après on va pas faire la fine bouche, le film a eu quand même un beau parcours et ses nominations comptent. Mais pour que ces films soient vraiment considérés et aussi simples à produire que les autres, il reste encore du chemin à faire…

Propos de Dominique Rocher
Recueillis par Joris Laquittant


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre. A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu.


Laisser un commentaire

4 commentaires sur “Dominique Rocher, seul au monde