Vers une nouvelle blaxploitation ? 7


La sortie en fanfare de Black Panther (Ryan Coogler, 2018) nouveau super-héros de l’écurie Marvel, tout comme le succès critique et public de Get Out (Jordan Peele, 2017) l’an passé, ravivent la flamme d’un « cinéma noir » revendicateur. Beaucoup parlent même d’un renouveau de la blaxploitation, l’occasion d’analyser ce phénomène et d’éviter les raccourcis.

Back to Black 

Au début des années 70, le cinéma américain fut le réceptacle de l’émergence d’un courant culturel et social, qui, face à la sous-représentativité des afro-américains à l’écran, eu pour ambition de revaloriser l’image de cette population en produisant des films de niches mettant en avant des acteurs noirs dans des rôles principaux. Au même moment, dans les comics book, chantres de la culture populaire, les super-héros Black Panther et Luke Cage devinrent des symboles de la libération des Noirs-Américains face à l’oppression et le racisme dont ils étaient (et sont) toujours victimes dans le pays. Le premier inspirera même le nom d’un mouvement révolutionnaire de libération afro-américaine, le Black Panther Party, dont les dérives radicales et violentes obligèrent un temps Marvel à changer l’appellation de son super-héros avant d’utiliser cette récupération politique comme l’un des sujets pivots de son comics – et ce jusqu’à son adaptation récente en salles, qui associe clairement le méchant du film, incarné par Michael B. Jordan, au radicalisme violent du mouvement contestataire des Black Panthers. A l’instar des comic books, le cinéma de genre(s) va surfer dès  Sweet Sweetback’s Baadassss Song (Melvin Van Peebles, 1971) sur cette vague et créer une véritable exploitation spécifique – d’où le mot valise blaxploitation associant le terme black à celui du cinéma d’exploitation – dont le public ciblé était délibérément la communauté noire et seulement. Ainsi, si les films policiers trouvent leur héros dans Shaft, Les Nuits Rouges de Harlem (Gordon Parks, 1971) – érigeant Richard Roundtree et le réalisateur Gordon Parks au rang de stars – le cinéma fantastique n’est pas en reste avec Blacula, le vampire noir (William Crain, 1972) quand d’autres genres auront aussi le droit à leur version afro-américaine tels que les films d’arts-martiaux avec La Ceinture noire (Robert Clouse, 1974) ou Dynamite Jackson (Cirio H. Santiago, 1974), le western avec Boss Nigger (Jack Arnold, 1975) voir même le peplum avec La Révolte des Gladiatrices (Steve Carver, 1974). Une révolution cinématographique qui tomba en désuétude à la fin des années 1970, le public ciblé se détournant de ces productions, moins dupe qu’il n’y paraît, constatant que la très grande majorité des films étaient réalisés et produits par des blancs qui y voyaient là une facilité de plus de se faire de l’argent sur les minorités.

S’autoriser à mettre en relation cette première résurgence d’un cinéma noir à Hollywood – il faut en effet noter que dans les années 1910-1920, Hollywood avait déjà connu une première tentative avec les race movies, films produits, réalisés et joués entièrement par des afro-américains – avec ce qui semble frémir aujourd’hui dans l’industrie cinématographique américaine mérite bien évidemment d’utiliser des pincettes de convenance. Car même si les temps changent et que les clichés demeurent, chacune des époques dont on parle ici restent foncièrement différentes de par leur contexte politique et sociale. La blaxploitation par exemple, s’est cimentée sur le traumatisme de l’assassinat du leader noir-américain Martin Luther King en 1968 et sur le courage de Rosa Parks qui refusa de céder sa place à un passager blanc dans un bus de Montgomery en 1955. Elle fut donc clairement liée à la lutte des droits civiques et s’inscrit donc dans un contexte politique et revendicateur très précis. La résurgence actuelle s’inscrit quant à elle dans une Amérique qui a connu son premier président noir en la personne de Barack Obama et qui a vu lui succéder Donald Trump. Comme l’explique Jordan Peele, réalisateur de Get Out (2017) dans les colonnes des Cahiers du Cinéma N°738, l’élection de Obama donna lieu à une fausse représentation de la situation des Noirs-Américains au cinéma : « Nous vivions dans ce mensonge de l’Amérique post-raciale. Puisqu’un Noir était président des états-unis, les gens voulaient penser que le racisme n’existait plus. L’idée de l’espoir et du changement portés par Obama était tellement enivrante qu’il était presque malvenu d’évoquer le racisme, voire de le critiquer. Comme si en l’évoquant on le perpétuait (…) Ce même déni du racisme pendant les deux mandats d’Obama a mené à l’élection de Donald Trump».

Durant l’ère Obama, un semblant de blaxploitation next-gen prend place sur les écrans. De jeunes réalisateurs et réalisatrices de la communauté noire émergent et s’emparent de la question communautaire moins sous le prisme revendicateur que celui de la grande réconciliation et du yes we can. La Couleur des Sentiments (Tate Taylor, 2011) mélo-sentimental réalisé par un blanc est l’un des plus emblématiques représentants du cinéma de l’ère Obama, tout comme Le Majordome (Lee Daniels, 2013) dans lequel Forest Whitaker incarne Cecil Gaines, majordome noir de la maison blanche ayant connu huit présidents américains dont l’histoire est clairement mise en parallèle avec l’élection d’Obama. A chaque fois, il s’agit moins de mettre en lumière la réalité sociale des minorités américaines que de parler d’abord des grands destins, de ceux qui réussissent (et seulement eux) comme dans Les Figures de l’Ombre (Theodore Melfi, 2016). Au centre de ces récits, c’est toujours l’ascension d’Obama au pouvoir qui est documentée en filigrane, par hyperbole, bien plus que la condition des noirs dans cette même Amérique, comme si l’élection d’un président noir avait balayé d’un revers de main deux cent ans d’Histoire. Toujours dans cet idéalisme d’adoration, l’histoire d’amour du président Obama avec sa femme Michelle donne même lieu à une sirupeuse comédie romantique intitulée First Date (Richard Tanne, 2016). L’enivrement dont parle Jordan Peele amène les cinéastes noirs à regarder l’Histoire du peuple noir-américain comme on regarde le passé, comme pour conclure un chapitre. Ainsi, les biopics évoquant l’esclavage comme 12 years a Slave (Steve McQueen, 2013) et The Birth of a Nation (Nate Parker, 2016) ou bien encore la lutte pour les droits civiques avec Selma (Ava DuVernay, 2015) portent tous un regard arrière sur l’histoire du peuple noir américain, et semblent défendre l’idée que l’arrivée à la maison blanche de Barack Obama est l’accomplissement d’une longue lutte et que le combat était, en cela, désormais remporté. Au même moment, Quentin Tarantino se met à nouveau Spike Lee à dos – depuis des années, ce dernier accuse son comparse de réappropriation culturelle – en s’inspirant à nouveau de la blaxploitation dans sa version black du western spaghetti de Sergio Corbucci Django (1966) intitulée Django Unchained (2012). Rares sont les films de l’ère Obama à défendre l’idée que l’inégalité entre Noirs-Américains et Américains blancs ne s’est pas miraculeusement résolue. Seul, peut-être, Fruitvale Station (Ryan Coogler, 2013) qui retrace l’histoire d’Oscar Grant, jeune noir américain tué par balle par un policier blanc en 2009, dix-neuf jour avant l’arrivée aux pouvoirs de Obama, ne ferme pas les yeux sur la réalité sociale dont les Noirs-Américains sont toujours victimes.

En 2015, Hollywood ne manqua pas toutefois de se remettre en question après la fameuse polémique Oscar So White qui pointait le manque de diversité dans les nominations de la prestigieuse cérémonie de remise de prix. Le réalisateur Spike Lee, à l’origine de ce mouvement de contestation, précisait même qu’il était « plus facile pour un afro-américain d’être président des États-Unis que d’être président d’un studio d’Hollywood, ou de réaliser un film. » La polémique donna à l’Académie l’occasion de se remettre en question et de revoir son cortège de votants, accueillants plus de femmes et de non-blancs. Sans qu’il soit tout à fait possible, voire malvenu, de tirer des causes-conséquences hâtives – puisqu’il est évident qu’un spectateur noir-américain n’est pas sensible uniquement aux films traitants des thématiques concernant sa communauté – le sacre en 2017 de Moonlight (Barry Jenkins, 2017) fut accueilli comme le résultat de cette prise de conscience deux ans plus tôt. Ce long-métrage, dont la portée politique et revendicatrice n’épargne pas les illusions de l’élection d’Obama fut aussi considéré comme le premier film représentatif du cinéma de ce qu’on appelle désormais l’ère Trump. Aussi, l’arrivée la même année du film de genre Get Out (Jordan Peele, 2017) marqua indéniablement une nouvelle étape dans la mutation de la représentation de la communauté noire dans le cinéma américain. Jordan Peele, déjà reconnu  pour son humour grinçant dans le duo Key & Peele semble assumer plus clairement la dimension politique et revendicatrice de son cinéma et ce même si beaucoup – dont je fais d’ailleurs partie – lui reprochèrent de ne pas aller suffisamment au bout de son propos en refusant à son héros une destinée funeste qui lui aurait permis de dénoncer à nouveau les violences policières à l’égard des jeunes noirs en rappelant les récents assassinats de Trayvon Martin et Mike Brown. Là où le film interpelle, c’est qu’il sort des sentiers battus d’une représentation d’un racisme ordinaire en mettant en lumière, comme le dit Jordan Peele, toujours dans les colonnes des Cahiers du Cinéma « un racisme plus retors, tout aussi courant, qui fait que les Noirs sont rendus exotiques et idolâtrés. On adore notre culture tout en continuant à nous déshumaniser et à jeter notre âme à la poubelle. Dans le film, ces blancs qui veulent devenir des noirs : c’est une forme d’esclavage moderne ».

Cette glorification du noir-américain comme égérie cool dont parle Jordan Peele aurait tout à fait pu être la définition idéale du projet Black Panther initié par Marvel. Ce super-héros noir – l’occasion de rappeler qu’il n’est pas le premier super-héros noir à avoir le droit à son film contrairement à ce que l’on peut lire un peu partout, puisque Blade (Guillermo Del Toro, 1998) a tout de même eu le droit à une trilogie – dont la genèse et l’historique sont éminemment liés à la période de la blaxploitation, aurait pu donner lieu à l’une de ces tentatives de ré-appropriation culturelle que fustigent Peele ou Spike Lee, en pointant du doigt, le plus souvent, ce très cher Quentin Tarantino. Or, Kevin Feige compris très vite que placé entre les mains d’un des jeunes réalisateurs noir-américains en vogue, l’adaptation des aventures de ce roi d’un pays Africain fictif, le Wakanda, épargné par la colonisation au point d’être devenu aujourd’hui l’un des pays les plus avancés technologiquement du monde, pourrait prendre une dimension supplémentaire. Beaucoup se demandent s’il doit être systématique de confier un projet sur une minorité à un réalisateur ou une réalisatrice de cette minorité. C’est un autre débat, intéressant, auquel il faudrait consacrer sûrement plus qu’un article et que l’annonce du choix de Marvel de confier les commandes de Black Panther à Ryan Coogler (réalisateur du Fruitvale Station dont nous avons précédemment parlé) avait déjà re-soulevé en son temps. Ce débat mis à part, force est de constater que cet énième film du MCU – dont on ne parvient vraiment plus à suivre la cadence – est de très loin le plus dense politiquement que le studio ait produit. Plus encore, le film surprend par sa faculté à remettre en cause la stratégie militante et révolutionnaire de la communauté noir-américaine – le propos du film tire clairement à boulets rouges sur le mouvement du Black Panther Party – prônant moins une révolution violente qu’une révolution des consciences. Le pays fictif du récit, le Wakanda et son roi héros, défendent pendant la grande majorité du film une politique du « chacun chez soit » qu’on associerait presque aux dogmes libertariens, défendus par une frange de la droite américaine. Par ces propos, T’challa fustige ainsi la politique interventionniste, militariste et néo-colonialiste américaine, accusant clairement cette nation de s’immiscer dans des pays instables avec comme faux argument d’y établir la paix, mais comme vrai ambition d’y effectuer un pillage massif des ressources. Le « méchant » du film (les guillemets sont de mise car il est moins manichéen que la plupart de ses semblables super-vilains de l’univers Marvel) porte des revendications et ambitions en un sens louables : il veut que la richesse du Wakanda, son armement et sa technologie, permettent à tous les peuples noirs opprimés de se soulever contre leurs oppresseurs. De cette opposition idéologique, T’Challa préférera la remise en question et le compromis – il remet en cause sa propre inaction en tant que leader d’une grande puissance et se décide à donner l’exemple – plutôt qu’une radicalisation autarcique. En cela, ce Black Panther là, épouse moins les idées révolutionnaires de la blaxploitation qu’il n’aborde son sujet sur une moralité humaniste, dont le dogme serait moins de se battre que de montrer un exemple de fraternité, appelant les nations puissantes à partager leurs technologies, richesses et savoirs, avec les nations du tiers-monde. Aussi, d’aucuns fustigeront sûrement que le film n’a rien d’un brûlot subversif – c’est vrai – il n’en demeure pas moins que son anti-américanisme peut surprendre venant d’un studio qui produit une franchise dont le porte-étendard se nomme Captain America. L’intrusion dans le MCU d’une dimension plus politique – on avait cru cela possible au regard du pitch de Captain America : Civil War (Anthony & Joe Russo, 2016) avant de déchanter – par le biais de productions plus singulières comme ce Black Panther, redonne en tout cas un peu d’espoir en ce vaste univers cinématographique qui s’émousse du simple fait de son omniprésence.

Alors, tout ceci étant dit, à la question « sommes nous entrain de vivre l’émergence d’une nouvelle blaxploitation ? » il convient de répondre fermement par la négative. Get Out et Black Panther, tout politisé qu’ils soient, n’ont strictement rien à voir avec un mouvement cinématographique, culturel et social dont la définition est simplement indissociable de l’époque à laquelle il a émergé. Parlons plutôt d’une nouvelle étape dans l’histoire du cinéma noir-américain, tel qu’on différencie bien évidemment les race movies des années 20 de la blaxploitation des années 70, tant leur contexte historique est différent. Enfin, il convient peut-être de ne plus ostraciser ce cinéma dans une case communautaire, car la grande révolution de ces deux longs-métrages est peut-être moins de s’adresser à la population noire que de tendre un miroir à un monde qui en vingt et un siècles d’histoire moderne n’a toujours pas su accomplir son travail de conscience sur la question raciale.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.


Laisser un commentaire

7 commentaires sur “Vers une nouvelle blaxploitation ?