Coralie Fargeat, sur la branche 1


Elle est la réalisatrice du premier film français de genre de 2018, Revenge, passé déjà par Toronto, le PIFFF, Angers, Sundance et plus récemment Gérardmer. Coralie Fargeat a accepté de discuter avec nous de ce rape and Revenge qui porte bien son nom et de l’état actuel du cinéma de genre français.

Sur la Branche

Votre film est l’un des premiers films de genre français de 2018 et pour beaucoup, l’année 2017 qui vient de se terminer a marqué un tournant dans la représentation et l’accueil de ce cinéma en France. On pense bien sûr au succès de films comme Grave (Julia Ducournau, 2017) ou Petit Paysan (Hubert Charuel, 2017) qui ont piraté, chacun à leur façon, le cinéma art-et-essai français en lui insufflant par petites ou grandes touches de l’étrange, du fantastique ou de l’horreur. Quel regard portez-vous sur cette révolution annoncée, sur cette année 2017 et ce qu’elle représente pour le cinéma de genre français ?

En tant que vraie fan du cinéma de genre, je me réjouis du frémissement que l’on sent actuellement dans le cinéma français. Il faut dire qu’on sort quand même d’une dizaine d’années de disette durant lesquelles on constatait un vrai rejet de ce cinéma en France. Je suis ravie aussi que ce réveil s’associe à une prise de pouvoir d’une nouvelle génération de réalisateurs et réalisatrices mais aussi d’une nouvelle génération de producteurs et de financiers qui ont eux aussi été nourris à ce cinéma là et qui partagent l’envie de réaliser, produire, financer ce type de films dans l’Hexagone. Après, ceci étant dit, on ne peut pas nier qu’on reste en France dans un marché qui a ses spécificités et que cette mutation s’opère dans un système particulier, qui doit faire face à une mutation plus large qu’est celle du système international. On est dans une époque particulière où les modèles de production – notamment avec l’arrivée des plateformes comme Netflix – sont chamboulés et pas seulement pour ce qui concerne le cinéma de genre. Il y a donc à la fois une véritable émulation, des opportunités nouvelles mais aussi des vrais challenges à relever pour les auteurs et les producteurs pour réinventer ce modèle et faire en sorte qu’il soit pérenne. Donc pour en revenir à 2017, c’est vrai que Grave (Julia Ducournau, 2017) a vraiment créé un mouvement de bascule car le film a réussi à avoir à la fois une énorme visibilité internationale mais aussi parallèlement un vrai succès critique et public, ici, en France. D’une certaine manière, ce film est un peu un étendard au travers duquel s’est cristallisé toutes les envies que l’on sentait frémir depuis quelques temps. Après, il faut aussi admettre que le film de Julia Ducournau s’inscrit précisément dans ce que vous décrivez, à savoir un mélange entre le cinéma d’auteur d’art-et-essai et le cinéma de genre et je pense à titre personnel que pour que ce cinéma de genre finisse de tisser sa toile dans la production française il faut bien sûr que des films comme Grave et Petit Paysan (Hubert Charuel, 2017) continuent d’exister mais aussi que des films qui vont plus frontalement dans « le genre », trouvent aussi leur place et leur public. Plus il y aura de tentatives et d’approches différentes plus cela servira le cinéma de genre français, car c’est d’abord du nombre que naît la qualité, le savoir-faire, et qu’émergent des auteurs.

C’est la chance qu’on n’a pas laissé à la vague des French Frayeurs des années 2000 ?

Beaucoup de gens disent que les films dans le passé n’étaient pas forcément réussis – leur succès en salles est aussi assez relatif, ndlr – toutefois, je ne crois pas qu’arrêter de produire des films sur ce motif pendant presque dix ans a été une meilleure idée pour obtenir plus de qualité et de succès en salle. Pour cela il faut que des films se fassent et c’est là que l’on sent aujourd’hui un frémissement, il y a un vrai réveil et des films qui se font ! Le CNC lui-même semble décidé à soutenir ce type d’initiatives, des partenariats se créent dans cette optique comme ce qui est fait avec le magazine SOFILM et les résidences mises en place. Même du côté du public on sent un réel changement et le succès de Grave nous a montré qu’on pouvait faire des entrées avec un film de genre français. Maintenant, si le film de Julia Ducournau peut être considéré comme un levier, on a besoin d’autres films qui trouvent leur public et servent à leur tour de précédents pour permettre à ce cinéma de genre – qui est une économie à part entière – de gagner une certaine solidité au fur et à mesure. 

Puisque vous parlez du CNC, avez-vous demandé l’avance sur recette ? 

Oui et nous ne l’avons pas eue mais on s’y attendait un peu pour tout vous dire. Je pense que si le CNC semble s’être ouvert en 2017 à aider davantage le cinéma de genre, l’axe qui prédomine dans leurs décisions reste majoritairement auteurisant. Les motifs qui sont émis par le CNC quand il s’agit de motiver les décisions d’une non-attribution de l’avance sur recette d’un film comme Revenge par exemple, c’est que ce cinéma de genre là aurait a priori une portée plus commerciale et pourrait donc plus facilement obtenir des financements privés. Hors ce n’est pas totalement juste car il existe un vrai no man’s land pour ce type de films de genre qui reste vraiment compliqué à financer. L’autre problème à mon avis, c’est que les membres des comités en charge de décider ou non de l’attribution de cette aide, sont moins des techniciens capables de juger une proposition visuelle ou sonore, que des gens dont l’expertise concerne d’abord le scénario. Hors quand on prend un film comme Revenge, il est évident qu’au regard de son scénario, il n’a rien de bien original ou d’innovant et ce n’est pas là-dessus que le film devrait être jugé à mon sens mais plutôt sur la spécificité du regard que je voulais porter en tant que réalisatrice et sur mes intentions de mise en scène. Mais pour cela il faut que les gens en face soient à même de recevoir cela et ça passe, je pense, par une nécessité, d’abord, de diversifier les membres de ces commissions pour qu’un plus large éventail de sensibilité artistique et cinéphile y soit représentée. Je crois que ce sont des réflexions qui sont en cours au CNC et si elles aboutissent, cela pourrait vraiment aider le cinéma de genre français à l’avenir.

Pour rester sur le CNC et rebondir sur ce que vous disiez plus tôt sur la nécessité pour ces films de « trouver leur public », l’une des choses qui nous intéressent – et nous avions interpellé la directrice de la commission de classifications des œuvres du CNC, Catherine Ruggeri, à ce sujet – c’est la question épineuse de la classification des films de genres en France. Il nous semble manquer clairement une catégorie intermédiaire entre -16 ans et -12 ans, à savoir l’interdiction aux -14 ans. Beaucoup trop de films de genre français sont cantonnés à la classification d’interdiction aux moins de 16 ans et cela n’aide pas les films à faire des entrées.

Il est vrai que cela a un impact assez déterminant sur la vie d’un film. Heureusement, de notre côté nous avons obtenu une classification d’interdiction aux moins de 12 ans avec avertissement, ce qui me semble assez cohérent au regard du film. En écrivant, tournant, puis montant Revenge, je ne me suis jamais dit que quelque chose dans le film justifierait une interdiction aux moins de 16 ans. J’ai eu une vraie réflexion en amont sur la manière de montrer la violence et j’ai toujours voulu la traiter d’une façon assez pulp, dans une démarche esthétisante et artistique, en contrebalançant cette violence par une dimension fantasmagorique et non réaliste. Ainsi, il y a clairement un filtre distancier entre cette violence et le spectateur qui la reçoit. Je ne voulais pas faire quelque chose de traumatisant façon torture-porn car si c’est bien évidemment un film violent, il ne l’est pas plus qu’un Tarantino ou un film sud-coréen. Revenge partage avec ces références l’esprit pulp qui tire la violence vers une dimension jouissive et cathartique plutôt qu’un plaisir malsain à voir des corps meurtris et des personnages souffrir. Pour moi, cela a même une dimension assez lumineuse !

Pascal Laugier à l’époque de la sortie de The Secret parlait de « Cheval de Troie » pour définir des films français de genre qui se « déguisent » en film américain, par l’emploi de la langue anglaise notamment. Ceci pourrait ainsi faciliter la recherche de financement et aussi supposément s’assurer de ne pas subir le courroux des spectateurs français qui seraient incapables de projeter le cinéma de genre sur la langue française. Revenge, de part son titre anglais d’abord, le fait qu’il soit tourné en grande partie en anglais dans un désert rappelant l’Utah américain, mais aussi par les codes du cinéma américain qu’il manie, pourrait tout à fait être considéré comme un Cheval de Troie selon la définition de Laugier.

Ce n’était vraiment pas ma démarche que de faire un Cheval de Troie. En réalité cette imagerie américaine qui ressort dans mon film est moins un pragmatisme de production qu’une façon personnelle d’aborder le cinéma de genre. Mon goût pour le genre se raccroche d’abord à des univers qui m’extirpent de ma vie quotidienne, donc je voulais vraiment que Revenge se démarque d’un certain naturalisme en créant une imagerie fantasmagorique qui ne l’ancre pas spécialement dans un pays. L’action se déroule dans un désert et on ne sait pas vraiment où. C’est pour cela que l’un des personnages principaux de mon film, à mon sens, c’est son décor. Le désert me permettrait d’apporter cette touche symbolique : on est dans un ailleurs réel et fantasmé en même temps.

Mais ces choix ont-ils induit pour vous des facilités de production ?

Ce qui est vrai c’est que lorsque vous arrivez avec un scénario de ce type auprès de producteurs la question de la langue est immédiatement posée car certains pensent que ce type de film ne peuvent pas se monter s’ils ne sont pas en langue anglaise. Mais pour moi, en tant que réalisatrice française, et bien que le film soit en partie tourné en anglais, c’était très important de garder un ancrage francophone pour que le film ait aussi une identité qui lui est propre. Même si je suis très influencée par le cinéma anglo-saxon, je n’avais pas envie que ce soit un copié-collé d’un film américain. Après, depuis l’écriture, le film a toujours eu un ADN très américain et même quand je l’ai écrit – d’abord en français car je ne savais pas qu’on allait tourner en partie en anglais – il s’est toujours appelé Revenge. J’aurai pu le tourner entièrement en français mais quand est venue l’idée que soit utilisée en partie la langue anglaise cela m’a semblé concorder assez bien avec l’univers du film et nous a aussi bien évidemment ouvert des opportunités de financement. Donc oui, cela a clairement facilité la production du film et nous a permis de profiter des avantages qu’offraient chacun des deux systèmes de production. Après, cela implique quand même que l’utilisation de la langue anglaise soit cohérente et organique avec le film que vous voulez faire et que cela soit corrélatif à un vrai désir de réalisateur, que ce soit tout simplement sincère. Je pense qu’à l’époque de The Secret, l’emploi de cette technique du Cheval de Troie était peut-être une fatalité pour les réalisateurs pour parvenir à produire leur film parce qu’il n’y avait pas d’alternatives, mais aujourd’hui on a davantage d’opportunités de co-production et donc différents modèles qui permettent à ces films d’êtres produits. Il y a plein de schémas nouveaux, encore faut-il qu’en France, les producteurs s’ouvrent à ces opportunités et soient prêts à tenter l’aventure d’une co-production avec l’étranger. Et puis, il faut aussi dire qu’il faut en finir avec ce vieux mythe américain qui tend à dire que les Etats-Unis ce serait l’El Dorado pour produire ce type de film. Quand nous avons essayé de le monter entièrement à l’étranger, et donc en langue anglaise, on n’y est pas parvenu. C’est finalement dans ce modèle de co-production qu’on a trouvé la formule qui a permis au film d’exister.

L’une des questions qui nous intéresse aussi chez Fais pas Genre c’est celle d’une nécessité à réinvestir le territoire français d’une certaine fantasmagorie justement. Vous avez tourné Revenge dans le désert marocain et celui-ci nous rappelle beaucoup le décor des westerns américains traditionnels et donc par extension, un décor typique du cinéma de genre américain. Mais pensez-vous qu’il aurait été possible de raconter l’histoire de Revenge dans le sud de la France par exemple ?

Je pense qu’on peut bien évidemment inventer des bons films de genre partout, on pourrait faire de très bons films de genre avec des personnages perdus dans la neige, dans les montagnes vosgiennes par exemple. La diversité des décors qu’offre la France sont autant de territoires qu’on peut exploiter dans le cadre d’un film de genre, j’en suis persuadé. Après, tout cela dépend de l’histoire que vous voulez raconter. Dans mon cas, le désert a été dès l’écriture un personnage central du film parce qu’il permettait de partir dans une certaine folie et de faire un parallèle un peu symbolique entre le lâcher prise des personnages et cet enfoncement progressif dans un univers aride, hostile et violent. Savoir quel lieu je vais filmer fait entièrement partie du processus d’écriture et c’est le choix de filmer le désert qui a fait que le film a pris sa forme et a trouvé son ADN.  

Votre film s’inscrit dans un sous-genre très codifié qu’est celui du rape and revenge. Quel rapport entreteniez vous en tant que cinéphile avec ce genre ? 

Pour moi si cette affiliation à ce sous-genre est logique au regard du scénario du film, je considère davantage mon film comme un revenge movie que comme un rape and revenge. D’ailleurs, ce n’est pas du tout un sous-genre que je connais bien en tant que spectatrice, voire même qui m’attire. J’ai beaucoup plus été influencée par le revenge movie, que j’affectionne tout particulièrement parce qu’il propose des trajectoires psychologiques de personnages assez fascinantes. Mes références étaient donc plutôt des films comme Rambo (Ted Kotcheff, 1982), Kill Bill (Quentin Tarantino, 2002) ou Mad Max (George Miller, 1979). Mais mon idée de départ provient moins du sous-genre que de l’idée d’un personnage, celui d’une jeune femme réduite, parce qu’elle est sexy, à n’occuper qu’une certaine fonction et qui va s’affranchir de ce regard porté sur elle par les hommes pour s’affirmer et ne plus dépendre de personne pour se définir. Quand j’ai ensuite réfléchi à ce qui pourrait déclencher cette mue du personnage m’est venue l’idée du viol. Néanmoins, j’ai voulu le traiter davantage comme un élément symbolique représentant toutes les violences qui pouvaient être faites aux femmes : de la violence sexuelle à la violence physique, en passant par la violence morale, verbale ou sociale. C’est pour cela que j’ai toujours eu du mal à considérer le film comme un rape and revenge car pour moi, le viol n’est pas l’élément central du film, il regroupe quelque chose de beaucoup plus large et symbolique, contrairement aux films qui ont lancé le sous-genre dans les années 70.

Le film est clairement divisé en deux parties avec comme point de bascule ce viol. Comme vous l’avez dit, c’est à partir de ce moment que l’héroïne va opérer sa mue et décider de s’affranchir de toutes les formes de violences qui lui sont faites dans la première partie. Ce qui est intéressant c’est que votre mise en scène épouse totalement cette trajectoire par un changement radical de point de vue.

Oui, j’ai voulu vraiment que le film soit une œuvre sensorielle au sens où il approche le corps comme une matière sensitive. Le corps de l’héroïne est au centre du film du début à la fin, mais de manière évolutive. C’est toujours le même corps, seulement elle l’occupe de manière différente et surtout, le regard que la caméra porte sur ce corps évolue lui aussi. Dans la première partie, elle est vu de manière très superficielle et sexuée, sous le prisme d’un regard purement masculin. A partir du moment où elle se réveille, empalée sur une branche, elle va devoir se mettre en connexion avec la partie plus animale et primaire de son corps, se connecter à l’aspect purement naturel de celui-ci et puiser dans ses ressources. Mais que ce soit dans la première ou la seconde partie, son corps reste toujours sa force et son arme, seulement elle apprend à l’utiliser différemment.

Il nous a semblé aussi que la fétichisation érotique qui était portée dans la première partie sur le corps de l’héroïne se déplaçait ensuite dans la seconde partie sur le gore. On sent une vraie jubilation à filmer ces séquences et à s’amuser des symboles qu’elles véhiculent. Je pense par exemple à cette scène où elle va se retirer la branche qui lui pénètre l’abdomen. C’est une séquence d’émasculation symbolique en puissance !

Je ne vous cache pas que je prends un certain plaisir à filmer ce type de séquences gores ! (rires) Mais je crois que les symboles les plus évidents arrivent souvent inconsciemment, donc tout cela, je n’en avais pas pris conscience en le faisant. Avec le recul, je pense en effet que le plaisir de la chair est présent tout au long du film et sous des formes différentes ! La chair est le centre de toutes les obsessions. Je pense par exemple à la scène du verre dans le pied où le personnage outrepasse totalement sa douleur par pure nécessité obsessionnelle d’extirper ce bout de verre de son pied. C’est quelque chose qui me plaît vraiment car je crois que cela permet d’explorer des extrêmes mentaux et de dépasser les filtres sociaux. C’est à mon avis l’un des grands intérêts du cinéma de genre que d’aller outre ces barrières sociales, d’assumer de manière totalement décomplexée et d’aller très loin dans la folie, dans l’obsession et dans le subversif.

Pour revenir sur la séquence du pied, ce qui précède l’incident est très efficace et impressionnant en termes de découpage. C’est une séquence de course-poursuite dans les montagnes entre l’héroïne et l’un de ses bourreaux, elle casse une lampe pour jeter le verre brisé au sol, tendant un piège à son poursuivant. Comment préparez-vous ce type de séquence ?

Je découpe énormément avant de tourner, par ailleurs je participe aussi au montage de mes films, donc en réalité dès l’écriture je pense déjà au rythme et au montage. Quand j’écris certaines séquences, j’aime me mettre dans un état assez hypnotique, proche de la transe et c’est pour cela que j’écris beaucoup en musique car elle me dicte un rythme. Ensuite, tout l’enjeu de la mise en scène est de réussir, par un choix de plan, à créer un ressenti émotif ou une idée, parfois avec rien d’autre qu’un cadrage. Pour y parvenir, je suis persuadée que le rythme est la pièce maîtresse. Quand vous analysez le découpage d’un film comme Duel (Steven Spielberg, 1971), c’est la quintessence de cela. Le film est d’une grande simplicité narrative : un camion poursuit une voiture. Et le film n’est quasiment pas dialogué. Le génie de Spielberg c’est de parvenir, avec rien, à créer par le rythme et par la mise en scène, une tension permanente. C’est ça que je recherche quand j’aborde des séquences comme cette course-poursuite que vous citez, il s’agit de trouver la meilleure façon en terme de ressenti, d’émotion, de rythme, pour qu’elle dégage quelque chose de spécial.

Quand on aborde des films et des genres très codifiés, on est forcément emprunts à risquer la citation et la référence. Ce qui est fort avec votre film c’est qu’il nous fait penser à plein d’autres mais à aucun moment il ne s’agit d’un duplicata.

C’est intéressant parce que c’est effectivement un piège dans lequel on peut facilement tomber : faire un film hommage. Personnellement, les films de genre que j’aime sont ceux qui manient des codes mais parviennent à créer complètement un univers qui ne leur appartient qu’à eux. Je ne voulais pas du tout être dans une citation permanente car pour moi la force d’un film réside d’abord dans la manière dont on l’aborde au premier degré et ce même si on est dans l’humour ou dans l’outrance à la manière d’un film sud-coréen. Pour moi tout part d’abord de la sincérité. Il faut  croire en ce que l’on raconte et croire en ses personnages. Sans cette foi pour l’histoire que l’on est en train de filmer on peut risquer d’être en retrait et de se regarder rendre hommage. Tout le problème c’est qu’en tant que réalisateur/trice on est forcément infusés et imprégnés par tous les films qui nous ont marqués et dans le cinéma de genre, on est je crois d’autant plus en danger qu’on manie en effet des codes. Donc c’est parfois un véritable enjeu que de parvenir à trouver une manière personnelle de raconter une histoire, mais c’est encore une fois une question de sincérité à mon sens. Si vous n’accompagnez pas les personnages de la manière la plus sincère qui soit et que vous ne les utilisez que comme des marionnettes prétextes à rendre des hommages, l’assimilation du spectateur sera tout simplement amoindrie. Quand je regarde La Mouche (David Cronenberg, 1986) je suis totalement avec le personnage de Jeff Goldblum et j’aspire comme lui à découvrir la téléportation. Ne pas sombrer dans le second degré n’est pas toujours simple, en réalité, on est constamment sur la branche.

Propos de Coralie Fargeat
Recueillis par Joris Laquittant et Mathieu Guilloux
Merci à Paola Gougne et Coline Crance


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre. A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu.


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