Duel


A l’occasion de la diffusion de Duel (1971) ce soir sur la chaîne Arte, Fais Pas Genre profite de l’occasion pour revenir sur ce (télé)film réalisé par Steven Spielberg.

Le Combat de L’Individu / Le Combat de L’Homme

Duel est à l’origine une fiction télévisuelle commandée par la ABC, produite par la Universal, et surtout écrite par Richard Matheson (auteur s’étant illustré dans la science-fiction et le fantastique) dont Spielberg remanie le scénario pour travailler ce film à travers deux mouvements, l’un portant sur la quête de son personnage principal, l’autre sur le combat de l’être humain face à ce monstre fait de chair et d’huile. Le scénario de Duel est minimaliste : un modeste homme d’affaires prénommé David Mann (Dennis Weaver) est pris en chasse par un camion. Mann ne peut éviter l’affrontement dans ce thriller aux penchants fantastiques. En plus d’être vitale, cette lutte possède une valeur symbolique pour le personnage principal. Un signal sonore présent au début du récit met le spectateur sur la piste de la crainte de notre héros et celui-ci arrive à notre oreille par le biais d’une émission de radio. Un homme confesse à une animatrice avoir perdu sa place de chef de famille au profit de sa femme. Ce dialogue agit de manière spéculaire sur Mann. En effet, lors d’un arrêt à une station-service, il en profite pour appeler sa femme (Jacqueline Scott) et nous apprenons au cours du dialogue qu’elle reproche à son mari son manque de courage, de virilité, ne l’ayant pas défendue récemment face à un homme en train de la séduire avec insistance et agressivité. L’impuissance de Mann face à sa femme est traduite visuellement : Mann téléphone au second plan, tandis qu’au premier, une femme ouvre la porte d’une machine à laver pour retirer son contenu. Le personnage se retrouve alors enfermé par le hublot de la machine. Cette forme circulaire, employée ici pour la première fois par Spielberg, devient ensuite omniprésente dans sa filmographie. Elle possède des vertus protectrices comme dans La Guerre des mondes (2005), mais aussi néfastes, comme ici, anxiogène à l’égard de Mann.

Mann éprouve de la crainte vis-à-vis de la figure féminine. Le même dialogue indique que la mère de Mann doit venir dîner le soir même au domicile familial. À la vue de son air écrasé, cela ne fait aucun doute qu’il n’est pas enchanté à cette idée et cet ensemble de facteurs reflète la peur castratrice de ce protagoniste. Pour surmonter cette crainte, il devra fatalement faire face au camion, celui-ci faisant office de sublimation au sens freudien du terme. Le processus de sublimation consiste à remplacer un objet non sexuel à un objet sexuel, un but non sexuel à un but sexuel. L’affrontement non sexuel entre Mann et le camion remplace le combat sexuel de Mann pour regagner sa virilité. Cette action paraît inéluctable et il est destiné à l’affronter. Dans l’épilogue, des signes appuient cette constatation, le point de vue prend place au niveau du pare-choc avant du véhicule de Mann qui traverse une ville jusqu’au désert. Durant ce parcours, la voiture se retrouve coincée dans le cadre par la présence d’un camion rouge vif à gauche et d’un bus scolaire à droite : deux éléments prémonitoires. Mann est de surcroît sans cesse enfermé par des éléments composant du cadre. Des fils barbelés enferment ainsi sa voiture quand il pénètre dans le désert, la grille arrière du bus confine Mann dans son véhicule au second plan, et le grillage de la seconde cabine téléphonique l’emprisonne également. Il est symboliquement acculé par le cadre au point de ressentir qu’il ne peut davantage faire marche arrière. Son destin se trace, et il se jouera dans son face à face avec le monstre mécanique. D’ailleurs, Spielberg illustre dès son premier film de cinéma, Sugarland express (1974), cette fatalité qui s’abat sur le protagoniste principal. Avec en l’occurrence le personnage de Michael Poplin (William Atherton), qui voit se refléter sur son visage l’image issue d’un épisode du dessin animé Bip Bip et Coyote (créé par Chuck Jones, 1949) dans laquelle le Coyote tombe malencontreusement dans le vide, annonçant la future mort du personnage.

Avant d’affronter le camion, la virilité de Mann continue d’être mise à défaut. Durant la scène du bar, il apostrophe violemment un homme qu’il pense être le conducteur dudit camion. Ce dernier lui assène en contrepartie un violent coup le mettant à terre, le ridiculisant devant le reste de l’assemblée. Il est ensuite impuissant pour secourir les enfants coincés dans le car scolaire en panne. La séquence suivante est celle affectant le plus sa sexualité avec l’arrêt de sa voiture à un passage à niveau, laissant le temps à un train de passer. Malheureusement, ce moment est choisi par le monstre mécanique pour apparaître et essayer de pousser le véhicule de Mann contre ce train. Spielberg utilise le surdécoupage pour peindre la fureur de l’acte du camion. Ce découpage rappelle celui de la scène de la douche de Psychose (1960) de Alfred Hitchcock, dans laquelle chaque coup de couteau équivaut à un « coup de plan » – pour reprendre le terme issu de l’analyse de cette scène par Jean-François Tarnowski dans son article : Les Secrets de la mise en scène : Spielberg, le premier coup de maître Duel, publié dans feu-Starfix. Dans Duel toutefois, chaque coup de plan équivaut quasiment à des coups de reins. Il semble effectivement aisé d’assimiler cette séquence à un viol, la forme phallique du camion aidant ce propos, et les impacts d’un pare-choc contre l’autre revêtent alors une autre dimension. De même qu’au climax de la scène, plusieurs inserts sur une des roues de la voiture apparaissent. Cette forme circulaire renvoie à celle du hublot, rappelant une fois de plus son impuissance – sexuelle – face à la gent féminine, et ici face au camion.

Pour éviter de nouveau cette situation, Mann continue à fuir, comme il fuit ses responsabilités familiales. Il n’est plus le chef de famille. Lors de l’échange téléphonique déjà évoqué, sa femme raccroche abruptement, sans dire mot. Pendant celui-ci, nous apercevons du point de vue de la femme de Mann le domicile familial avec la présence de deux enfants, que l’on suppose être les leurs, jouer dans le salon. Un plan général montre la mère de famille debout au téléphone tandis que les enfants sont au premier plan, au centre de l’attention. Or, ils devraient plutôt être dans leur chambre au lieu de s’amuser en plein milieu de la pièce de vie. Nous percevons en conséquence les prémices d’un possible dérèglement domestique lorsque la Loi – pour reprendre le terme de Freud – le chef de famille, abandonne son poste au sein d’une cellule familiale patriarcale. Si la situation n’évolue pas ici, le chaos vers lequel se dirige cette famille est clairement illustré dans Rencontre du troisième type (1977), où le héros délaisse son rôle de père. Mann peut toujours continuer à fuir cette situation grâce à son travail et à sa voiture, mais à cause de ce camion, aucune échappatoire n’est possible. Il finit par comprendre qu’il n’y a qu’une issue envisageable, la confrontation. Cette révélation se produit par deux raccords dans l’axe, passant d’un plan rapproché à un gros plan sur son visage et accentuant son regard déterminé vers le hors-champ, là où se situe son adversaire. Cette forme visuelle de révélation est typique de la palette cinématographique du cinéaste. Il utilise par la suite un travelling avant qui « amplifie l’effet sur le voyant » (selon Pierre Berthomieu dans son deuxième livre sur Hollywood) et non plus des raccords dans l’axe pour peindre un visage ébahi d’émerveillement ou d’effroi, la fameuse Spielberg face. Mann sort finalement victorieux de ce combat, le camion tombant d’une falaise. Même si le protagoniste semble trouver absurde ce duel, à voir la manière désabusée qu’il a de jeter des cailloux vers l’horizon, cet affrontement lui permet de renaître. Renaissance matérialisée par des halos lumineux l’entourant. Pour la première fois, la forme circulaire est vertueuse, et sonne comme le regain de sa virilité en réussissant à dompter ce monstre métallique.

Mann, personnage assimilable à l’Homme par son nom, pénètre donc un lieu désertique. À cet endroit, il croise la route du camion. À l’instant de leur première rencontre, un lien se tisse grâce à un travelling latéral débutant sur la voiture de Mann pour ensuite découvrir le camion. Un véritable cordon visuel est créé entre ces deux entités, l’une représentant le monde humain, l’autre celui de la nature. Seule l’une des deux survivra néanmoins au moment de couper ce lien. La tâche n’est pas aisée pour Mann, devant affronter un être hybride, fait de matière organique et mécanique. Le camion est donc un être hostile envers les individus, dont le désir de tuer n’est jamais expliqué. Il est vraisemblable de croire que Mann n’est pas sa première proie, à la vue des nombreuses plaques d’immatriculation accrochées comme des trophées à sa carrosserie, et appartenant sûrement à d’anciennes victimes. Un constat confirmé par Spielberg en interview : « Si vous regardez très, très attentivement, le camion a 17 encoches sur son pare-choc. » Mann a failli être la dix-huitième. Cet aspect énigmatique rend cette figure davantage inquiétante. Après tout, la majorité des tueurs au cinéma ont des explications à leurs crimes.

Comme évoqué plus haut, la créature mécanique possède de plus des attributs organiques. On tend en effet à apercevoir des morceaux de corps humain. Pour être plus précis, ce monstre ressemble plutôt à une machine qui aurait littéralement avalé l’être humain. Le découpage ne montre jamais le visage d’un éventuel conducteur, mais uniquement des morceaux de corps, laissant paraître une parfaite symbiose entre un chauffeur et sa monture. Mann s’attaque non seulement à l’allégorie de la sauvagerie du désert, mais aussi à la menace que représente la machine, symbole d’une société de consommation en pleine expansion à l’époque de réalisation du film. Spielberg le dit lui-même : « Duel est une mise en accusation des machines. Et j’ai décidé très tôt que tout ce film refléterait le bouleversement de notre société technologique. » Pour vaincre cette menace, Mann ne doit pas nécessairement revenir à un état de nature. Cette régression est pourtant commune dans les œuvres du genre du survival, dans lequel ce film peut aussi être répertorié. L’œuvre de John McTiernan Predator (1987), modèle du genre, observe son héros recourir à ses instincts les plus primaires, voire tribaux (illustré par un rituel consistant à s’enduire de boue), afin de battre son adversaire extra-terrestre. Au contraire, dans Duel, Mann devra utiliser son instinct humain, et être rusé pour survivre. Il emploie donc un subterfuge que seul un esprit humain est capable d’imaginer pour vaincre le camion. Il coince sa mallette sur la pédale de l’accélérateur pour que sa voiture puisse fondre sur le camion sans que celui-ci ne soit à l’intérieur. Le fait qu’il use d’une stratégie purement humaine pour tuer cet être inhumain prend alors une autre dimension dans ce Duel, qu’il convient de voir et de revoir pour en desceller toute la densité thématique. 


A propos Mathieu Guilloux

Mathieu n'a jamais compris le principe de hiérarchisation, il ne voit alors aucun problème à mettre sur un même plan un Godard et un Jackie Chan. Bien au contraire, il adore construire des passerelles entre des œuvres qui n'ont en surface rien en commun. Car une fois l'épiderme creusé, on peut très vite s'ouvrir vers des trésors souterrains. Il perçoit donc la critique comme étant avant tout un travail d'archéologue.

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