Et si les reshoots ne flinguaient pas les films ?


Avec la sortie du premier spin-off de la saga Star Wars intitulé Rogue One (Gareth Edwards, 2016) fleurissent des tonnes d’articles de presse et de blogs qui tentent d’expliquer la piètre qualité du film par les reshoots – en français, retournage – et remontages effectués par les studios Disney lors de la post-production du film. Et si, pour une fois, on s’efforçait de porter un autre regard, moins manichéen, pour repositionner les producteurs et les monteurs comme des alliés des films et non pas comme des ennemis ?

Et si les reshoots ne flinguaient pas les films ?

Cela devient une coutume, bien aidée par une sanctification largement surfaite des réalisateurs, qu’ils soient américains comme français : une grande majorité de cinéphiles tirent à boulets rouges sur les producteurs lorsqu’ils décident de retourner la fin d’un film ou d’en modifier le montage. Il convient alors pour eux dans ces cas-là de considérer que cette décision relèverait d’une certaine censure que les productions imposeraient à leurs auteurs/cinéastes dans une vaste entreprise d’uniformisation de l’industrie. On constate par ailleurs que cette tendance à vilipender les décisions de production comme des simili-actes de guerre contre l’acte légitime d’un créateur tout puissant sont largement plus commentées chez nous en France que de l’autre côté de l’Atlantique où le rôle du producteur est bien mieux défini et sanctifié. Il est vrai que si le cinéma français rayonne depuis toujours, par delà le monde, à travers les noms de ses réalisateurs emblématiques – Méliès, Cocteau, Truffaut, Pialat, Hazanavicius et j’en passe – le cinéma américain s’est construit sur une forte tradition de studio dont les noms portent pour la plupart ceux des producteurs célèbres et emblématiques qui les ont créés (Disney, Warner, Fox, Metro Goldwyn Mayer, Weinstein). Ce n’est d’ailleurs pas anodin si la plupart des très grands réalisateurs américains sont aussi, souvent, par ailleurs, de très grands producteurs – Charlie Chaplin avec United Artists, Steven Spielberg avec Dreamworks et Amblin Entertainment, Francis Ford Coppola avec American Zoetrope ou plus récemment J.J Abrams avec Bad Robot – et que l’un des rares exemples français à avoir misé sur cette double casquette – Luc Besson avec Europacorp – se trouve bien souvent considéré davantage comme un réalisateur expatrié qu’un pur produit made in France. Il faut dire que le modèle français est reconnu mondialement depuis les années soixante comme celui qui inventa et mis en œuvre la fameuse politique de l’auteur, remettant ainsi le réalisateur/auteur dans la lumière et par là même reléguant quelque peu les producteurs à une fonction de contributeurs financiers, dans l’ombre. Si les remontages et retournages des blockbusters américains sont moins commentés aux États-Unis qu’ici en France, c’est donc probablement parce que les cinéphiles et journalistes français plaquent sur un modèle américain dans lequel le producteur et les studios sont au centre du processus de création, une vision purement française où c’est au contraire le réalisateur qui possède les (presque) pleins contrôles créatifs sur les films.

Lorsqu’il fût annoncé il y a quelques mois que le dernier film produit par Kathleen Kennedy – très très grande productrice, sûrement l’une des plus influentes et respectées à Hollywood – pour le compte des studios Disney et Lucas Films Ltd, Rogue One a Star Wars Story (Gareth Edwards, 2016) repartait en tournage quelques semaines pour améliorer un premier montage paraît-il décevant, fans et spécialistes français ont alors brandit mordicus l’étendard de la rébellion pour dénoncer un acte criminel perpétré par un empire démoniaque, le côté obscur, qui userait de la force pour étouffer littéralement la vision de son Jedi de réalisateur Gareth Edwards, une vision admise unanimement comme géniale et novatrice sans même qu’on sache vraiment précisément à quoi elle pouvait ressembler. L’accusation a, il faut bien l’admettre, quelques exemples concrets pour étayer sa défiance, puisque l’histoire du cinéma américain est bien évidemment jalonnée de grands films malades dont le potentiel a parfois été sacrifié sur l’autel de mauvaises considérations de producteurs. Certains director’s cut célèbres comme celui du chef-d’œuvre Blade Runner (Ridley Scott, 1982) peuvent servir d’argumentaire, quand d’autres, qu’on nomme maintenant plutôt versions longues donnent parfois raison aux producteurs d’avoir forcé le réalisateur à couper.

Récemment, l’histoire de la conception houleuse du remake des 4 Fantastiques (2015) réalisé par Josh Trank fut un cas intéressant, cristallisant le problème, avec deux camps qui se renvoyaient la balle quant aux responsabilités du désastre : le réalisateur, d’une part, accusant la Fox de lui avoir mis des bâtons dans les roues pendant toute la production du film, quand d’autre part, le studio se défendait en expliquant que Trank s’était comporté comme un enfant irresponsable et acariâtre sur le plateau et que les producteurs exécutifs ont dû reprendre en mains le film, à défaut de pouvoir le virer. Le cas de Rogue One est intéressant en cela que la décision des studios Disney d’engager plusieurs millions de dollars dans un retournage partiel du long-métrage semble davantage faire tiquer les fans que le réalisateur Gareth Edwards lui-même, qui n’a eu de cesse d’exprimer durant la promotion du film que l’éventualité de ces reshoots avaient toujours été évoqués par les studios et qu’il y était, par ailleurs, largement favorable. Lisant, à la sortie du film, quelques papiers écrits à l’encre d’une méconnaissance effarante, je m’étonnais de constater que certains estimaient même parfois que les studios Disney et Kathleen Kennedy avaient littéralement saboté le film, en mettant Gareth Edwards sur la touche en lui préférant un remplaçant, et pas des moindres, en la personne du réalisateur et scénariste Tony Gilroy, appelé en renfort – moyennant la somme de cinq millions de dollars ! – pour mener à bien ses retournages et amenant avec lui dans ses bagages, son frère monteur, John Gilroy. Les papiers manquent bien souvent de préciser quelques petites choses : en premier lieu que Tony Gilroy était déjà intervenu sur le précédent film de Gareth Edwards – le très moyen Godzilla de 2014, qui rappelons le tout de même n’était ni produit par Disney, ni par Kathleen Kennedy – pour accompagner et conseiller le réalisateur durant la phase de post-production du film. Aussi, s’il semble bien vrai que 40% du long-métrage aurait été réécrit et retourné sous la houlette de Tony Gilroy, il semble tout aussi concret que c’est Gareth Edwards lui-même qui l’aurait sollicité – tout au moins, conseillé à Disney – pour faire le job et l’épauler dans cette entreprise à un poste qui s’apparente davantage à celui de réalisateur de seconde équipe, un poste qui là aussi, nous paraît très éloigné des considérations françaises où il est impossible d’imaginer qu’un film avec une réalisation bicéphale puisse être au final signé par une seule et unique personne.

Le système français est tellement axé sur la toute puissance du réalisateur-auteur qu’on tend souvent, cinéphiles français, à considérer le fameux final-cut – le fait que le réalisateur ait les pleins pouvoirs sur le montage final qui sortira en salles, une exception française par excellence – comme le graal absolu qui définirait et dissocierait les faiseurs américains, des auteurs américains. Hors, l’exemple est biaisé dès qu’on constate que dans la très grand majeure partie des cas, les réalisateurs américains qui possèdent ce sacro-saint final-cut sont eux-mêmes producteurs de leurs films. Réclamer que Gareth Edwards en bénéficie est un non-sens absolu, complètement déconnecté d’une réalité de système, calquant encore une fois des considérations purement franco-françaises sur une industrie dont le fonctionnement lui est diamétralement opposé. Lorsque les studios Disney vont chercher le réalisateur de Monsters (2010) pour lui proposer de réaliser le premier spin-off de la saga Star Wars, celui-ci sait pertinemment qu’il arrive dans une franchise balisée : avec des cibles de spectateurs très définies et un univers déjà fortement développé qu’il convient de respecter au risque d’effrayer ou d’énerver des millions de fans à travers le monde. En outre, un réalisateur ne semble pouvoir exprimer sa singularité dans ce type de franchise qu’en en acceptant les codes, acceptant de les revisiter et non pas les contourner ou les détourner. On en sait pas encore vraiment suffisamment sur les raisons concrètes qui auraient poussé Kathleen Kennedy et Bog Iger à décider de retourner une grande partie de Rogue One, mais certains échos parlent d’un constat émis par les dirigeants du studio que le film n’obéissait pas à ses critères indéboulonnables qui font d’un film Star Wars…Un film Star Wars. Trop sombre et violent dans sa première partie, manquant cruellement d’un humour, d’émotions et d’attachement au destin des personnages dans la seconde, le studio n’aurait visiblement pas retrouvé dans le premier montage tous ces éléments qui font aussi partie de l’ADN de la franchise et aurait craint que le film rate sa cible historique. Qui peut donc encore défendre l’idée qu’une telle saga cinématographique puisse s’affranchir de son identité au risque de renier bon an mal an son public ? Qui peut défendre l’idée qu’un film Star Wars puisse être interdit en France aux moins de 12 ans ou risquer une classification PG13 – soit film déconseillé aux moins de 13 ans – alors même que la majorité des fans de la saga le sont devenus en découvrant les films alors qu’ils étaient enfants ?

Enfin, cette défiance naturelle de la cinéphilie française envers les producteurs américains témoigne d’un mépris général en France pour tous ceux qui gravitent autour du réalisateur et lui permettent de mettre au monde son film. Toujours dans cette logique de glorification démente d’un auteur/réalisateur que le système de production français considère souvent comme le seul fabricant et dépositaire de l’œuvre cinématographique créée : les scénaristes, techniciens, monteurs et bien sûr producteurs français voient souvent l’importance de leurs collaborations, pourtant essentielles, passées largement sous silence par les médias. Il suffit de jeter successivement un regard aux cérémonies de remises des prix des Academy Awards – aka les fameux Oscars – et celles de nos soporifiques Césars, pour constater la différence de considération accordée par la profession elle-même aux producteurs et techniciens des films. Aussi, si le final cut est bien moins généralisé aux États-Unis qu’en France, c’est aussi et surtout parce qu’on y considère plus généralement que l’expertise d’un monteur ou d’un producteur peut aider à rendre les films simplement meilleurs… Avant de tirer bêtement à boulets rouges sur des cibles faciles, demandons nous donc s’il ne faudrait pas remercier Kathleen Kennedy, Tony et John Gilroy et bien sûr Gareth Edwards d’avoir eu le bon sens de rendre leur film un peu plus réussi que ce qu’il n’était à l’origine.


A propos Joris Laquittant

Sorti diplômé de la Fémis en Montage en 2017, Joris obtient son diplôme d'éleveur de Mogwaï dès l'âge de huit ans. Quand il ne dessine pas sur Dé'Ciné (decine.fr), il aime écrire sur le cinéma qui fait pas genre. Il est aussi membre fondateur de "L'Association pour la réhabilitation de l'importance de Walt Disney dans l'histoire du cinéma". Sa voyante dit que son signe astral est David Cronenberg ascendant Joe Dante, et il suit un traitement d'acupuncture trois fois par semaine pour soigner son addictions mono-maniaque aux flare bleus.

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