Douglas Trumbull, l’illusionniste 1


A l’occasion de sa venue au Festival International du Film d’Amiens où un hommage lui était rendu, Douglas Trumbull a donné une masterclass passionnante de plus de trois heures, divisée en deux parties : la première consacrée à sa carrière et la seconde plus principalement aux effets de Blade Runner. Cette seconde partie s’appuyant principalement sur des extraits commentés ou des documents, il a été plus compliqué d’en faire une retranscription complète.

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© Jean-Christophe Husson

AMÉLIORER L’IMMERSION

« Ma mère était une artiste et mon père un ingénieur, le cinéma étant autant un art qu’un domaine technique, on retrouve la combinaison de ces deux disciplines dans mon travail. Pour moi, ce qui s’est passé lorsque j’étais très jeune – longtemps avant que mon intérêt pour la réalisation ne naisse – dans les années 50, c’est que j’ai eu la chance de connaître l’expérience du Cinérama, un procédé créé par Merian C. Cooper que l’on projetait sur des gigantesques écrans avec des films en 70mm comme La Conquête de l’Ouest (John Ford & Henry Hathaway, 1962) qui était le premier film Hollywoodien de ce genre. J’ai été particulièrement marqué par l’impact que ce procédé a eu sur moi et l’émotion forte que cela m’a créé. J’avais vraiment l’impression de faire partie du film. De fait, pendant cinquante années, soit durant toute ma carrière en tant que réalisateur et gourou des effets visuels, j’ai essayé de repousser les limites de ce qu’il est possible de faire pour que l’expérience soit la plus immersive possible pour les spectateurs, non seulement pour mon propre intérêt mais aussi pour mes autres camarades réalisateurs et pour l’industrie du cinéma en général, afin qu’elle puisse connaître un jour un nouvel essor.

Pour moi, un film dans son ensemble est un effet-spécial, je ne m’étiquette pas en tant que spécialiste des effets-spéciaux mais davantage comme un réalisateur qui souhaite comprendre le médium qu’il manipule et en améliorer l’expérience. Le plus important pour moi quand je fais un film, qu’importe le poste que j’occupe, c’est de tout savoir sur la question car il y a tellement de personnes qui entrent en jeu, à tous les postes de la conception, que lorsque l’on régit cette conception on se doit de tout savoir sur chacun de ces points. Cela fait déjà longtemps que je travaille à rendre l’expérience de cinéma la plus réaliste possible notamment via la création, à la fin des années 1970, de mon procédé Showscan qui permet de projeter à la cadence de 60 images par seconde sur de la pellicule 70mm et de très grands écrans. Mon but était de chercher à améliorer l’immersion du spectateur dans le film, qu’elle soit totale, visuelle, auditive et cinétique, notamment via la création de simulateurs de vol ou d’attractions comme celle que j’ai conçue pour Universal Studios et qui est basée sur le film Retour vers le Futur (Robert Zemeckis, 1985) – ndlr, il a aussi conçu l’attraction Star Tours pour les parcs Disneyland, basée sur la saga Star Wars de George Lucas – je crois que quand on fait ce genre d’expérimentations, il est important de se rappeler qu’il y a d’autres industries qui évoluent en parallèle de celle du cinéma, parce qu’on peut s’en inspirer. Je me suis beaucoup intéressé notamment à celles des simulateurs de vol qui permettent l’entrainement des pilotes en recréant l’illusion et la sensation d’être réellement à l’intérieur du cockpit. Pour améliorer la sensation de réalisme, on y projette des images plus éclairées et saturées à une cadence d’image par seconde largement supérieure à celle du cinéma. »

RETROUVER L’ILLUSION

« Pour moi le processus de réalisation d’un film repose sur le concept de l’illusion et rien d’autre. Un film c’est une succession d’images fixes que l’on projette rapidement pour créer l’illusion de mouvement. Le cinéma est d’autant plus lié à la magie que les premiers essais de Méliès et d’autres allaient dans le sens d’utiliser l’image filmée comme un artifice supplémentaire, un autre tour de magie. Thomas Edison enregistrait ses films à la cadence de 50 images par seconde, mais très vite, à l’avènement du cinéma muet on est passé à 16 ou 18 images par seconde seulement. Les producteurs ont jugés que cela suffisait pour créer l’illusion de mouvement, mais surtout, ils y voyaient l’occasion de faire de grandes économies sur le coût de la pellicule. C’est sûrement le premier exemple de l’impact négatif des contraintes financières sur l’histoire du cinéma. Les films ainsi projetés donnaient l’impression de clignoter si bien qu’on les avaient surnommés les flickers. Ce sont les Frères Lumières, qui, quelques temps plus tard, ont développé un concept avec lequel l’image est projetée deux fois et dont l’idée était de supprimer ce clignotement gênant. C’est ainsi qu’on en est arrivé aux vingt quatre images par secondes. Hors depuis les débuts de l’industrie cinématographique on utilise toujours cette cadence d’image, qui créé en soi beaucoup de problèmes et des saccades de l’image, alors qu’en réalité, techniquement, aujourd’hui on peut aller jusqu’à une cadence de 480 images par seconde ! »

2001 : L’ODYSSEE DE L’ESPACE

« Si j’avais été réalisateur dans les années 1950 j’aurais très probablement fait des films en Cinérama. Mais j’ai eu beaucoup de chance, car dans mes débuts alors que je n’avais que vingt trois ans, j’ai pu travailler avec Stanley Kubrick sur 2001 : L’Odyssée de l’Espace (1968) sur lequel nous avons utilisé le procédé du Cinérama et des pellicules 70mm. C’était fantastique, j’ai eu la chance de travailler avec un réalisateur incroyable, sur un médium incroyable. C’est cette expérience qui m’a véritablement donné envie d’être réalisateur à mon tour. Stanley Kubrick devait constamment réfléchir au langage esthétique de son film et comment utiliser au mieux le format du 70mm pour que son film soit le plus impressionnant possible une fois projeté sur un si grand écran. Il changeait donc régulièrement d’avis sur le plateau. Dans un film plus classique on aurait eu recours d’avantage aux champs/contre-champs, mais lui, pensait son découpage en privilégiant l’immersion du spectateur et c’était passionnant à voir. Pour moi avec ce film, Kubrick a parfaitement atteint son objectif, l’immersion du spectateur y est totale. Le film était profondément en avance sur son temps, il faut se rappeler que l’alunissage n’a eu lieu qu’un an plus tard ! Mais le film n’est pas qu’une expérience spatiale, il y parle de sujets plus philosophiques comme la question de l’infini, ou de la création de l’univers et la place de Dieu dans tout ça… Ce film est une symphonie visuelle, il ne s’appuie pas sur les concepts traditionnels narratifs : les conflits, le suspense, les dialogues… Je crois qu’il a littéralement redéfini le cinéma en en déplaçant complètement les frontières du possible, d’un point de vue technique mais pas seulement. »

SILENT RUNNING

« Silent Running (1972) a été pour moi un processus créatif très important puisqu’à l’époque je n’avais pas encore d’expérience en tant que réalisateur. Je venais juste de réaliser les effets spéciaux de 2001 : L’Odyssée de l’Espace et n’avait à mon actif que quelques réalisations de publicités. A cette époque, on a vu à Hollywood déferler une nouvelle vague de cinéastes qu’on a appelé plus tard Le Nouvel Hollywood. Easy Rider de Denis Hopper (1969) a été un déclic dans l’industrie car le film a rapporté très gros alors qu’il n’avait pas couté grand chose. Universal a donc eu l’idée de faire une expérience et de produire cinq films sur cette même économie : Silent Running en faisait partie. Je leur ai proposé le scénario et ils ont trouvé l’idée super, néanmoins ils ne voyaient pas qui pourrait le réaliser du fait qu’il demandait des compétences techniques assez avancées. Ils m’ont donc proposé de le faire moi-même ! Ils étaient de toute façon dans l’esprit de le produire comme un petit film indépendant avec peu de budget – un million de dollars – cela leur allait très bien de ne pas interférer dans l’écriture ou la réalisation et de me laisser faire mon petit film dans mon coin. Au départ, mon traitement pour le film racontait l’histoire d’un contact entre le personnage principal et une entité extraterrestre alors que ce dernier se retrouvait complètement perdu dans l’espace. Cela n’a pas été développé au final dans le film. C’est à Michael Cimino, qui a co-scénarisé le film avec Deric Washburn et Steven Bochco, que l’on doit la dimension écologique du film. Le scénario final est une combinaison, un collage, de leurs différentes idées puisque j’ai gardé dans chacune de leur version du scénario – ils en ont écrit une chacun – ce qui me plaisait le plus. Ce qui comptait particulièrement pour moi dans ce film c’était la dimension émotionnelle et humaniste qui y résidait, ce qui allait un peu à l’encontre de ce qui se faisait depuis des années dans le genre, où l’on focalisait davantage les enjeux de narration sur la question de l’évolution technologique et sur la peur que cela suscitait. Le personnage de Silent Running est un idéaliste qui fait tout pour défendre ses valeurs et qui se retrouve ostracisé de la société, s’enfermant dans une profonde solitude. Quand je pense au personnage de Bruce Dern et aux robots anthropomorphes qui l’accompagnent et à qui il parle pour se sentir moins seul, je pense à l’image d’un Inuit en voyage qui se retrouverait seul, sur la banquise, avec ses chiens de traîneaux. Mon ambition était de rendre ces robots profondément humains mais il nous fallait trouver un juste milieu et ne pas avoir des robots trop physiquement humanisés. Pour cela, j’ai repensé au chef-d’œuvre de Tod Browning, Freaks, la monstrueuse parade (1932). Dans ce film, il y a un magnifique acteur dont la particularité est d’être amputé des deux jambes et de marcher sur les mains. Alors que l’on cherchait des comédiens qui pourraient se glisser à l’intérieur de nos robots pour leur donner vie, j’ai repensé à ce personnage et ai donc décidé d’aller chercher des gens dans des foyers pour handicapés. Nous y avons choisi quatre jeunes acteurs pour jouer les rôles des robots, cela a été une expérience humaine merveilleuse pour Bruce Dern et moi-même, de travailler avec eux. »

RENCONTRE DU TROISIÈME TYPE

« Spielberg est un réalisateur très aventureux qui cherche toujours à innover. Quand il est venu me chercher pour qu’on travaille ensemble c’était dans l’optique d’essayer d’inventer, spécialement pour ce film, de nouvelles techniques de prise de vues et d’effets visuels, qui, pour la plupart sont encore utilisées aujourd’hui. C’est par exemple pour Rencontre du troisième type qu’a été inventé le système du motion control qui permet d’enregistrer numériquement un mouvement de caméra afin de le refaire à l’identique. Cela nous permettait de créer des superpositions entre nos prises de vues des décors et celles des soucoupes volantes puisque le mouvement de caméra pouvait ainsi être exactement le même. Ou bien encore le système de smoke room qui consiste à plonger les miniatures dans une immense pièce enfumée ce qui a pour but d’ajouter une profondeur atmosphérique aux maquettes. Ce qu’il faut savoir, c’est que nous menions ce type de recherches expérimentales autour des nouvelles techniques dans le plus grand secret. Nous n’en parlions pas au studio car nous savions qu’ils ne nous laisserait pas faire ! Heureusement pour eux, nous avons tout fait dans leur dos et le film a eu un très gros succès ce qui a largement contribué à sauver de la banqueroute la Paramount qui en était toute proche. Suite à cette aventure, j’ai décidé de créer ma propre entreprise, Future General Corporation avec Paramount Pictures. C’est dans le cadre de cette entreprise que j’ai développé notamment mes différentes attractions pour les parcs à thèmes qui ont rencontré un grand succès, comme Retour vers le Futur, The Ride, qui était d’ailleurs produit par Steven Spielberg.

C’est Steven Spielberg qui a lui-même écrit le scénario de Rencontre du Troisième Type, je l’ai immédiatement adoré parce qu’il proposait une vision vraiment opposée à celle habituellement véhiculée par les productions de science-fiction. Pour une fois, il ne présentait pas l’extraterrestre comme un ennemi dangereux souhaitant envahir notre planète et nous éliminer… Bien plus tard, j’ai pu rencontrer le célèbre ufologue (ndlr, études des ovnis) français Jacques Vallée et il m’a parlé d’une expérience qu’il a vécu : alors qu’il n’avait que onze ans et qu’il vivait en banlieue parisienne, une soucoupe volante s’est posée dans son jardin. Jacques Vallée est devenu depuis banquier à la Silicon Valley mais continue d’écrire de nombreux ouvrages sur les ovnis. Steven Spielberg les avaient tous lus et s’est largement inspiré de ces derniers pour écrire son scénario et notamment le personnage d’ufologue français incarné par François Truffaut. La différence c’est que Jacques Vallée était sûr d’avoir rencontré les extraterrestres alors que Steven Spielberg, lui, n’a jamais cru à ces histoires et n’y voyait qu’une pure matière première pour un film de science-fiction. Cela énervait beaucoup Jacques Vallée pour qui le film racontait une histoire vraie, ce qui est, avouez-le, une perspective qui peut littéralement bouleverser notre vision du monde.  »

BLADE RUNNER

« Au début du processus de réalisation de Blade Runner (1982), nous avons travaillé avec Ridley pour concevoir l’aspect graphique de la ville telle qu’il voulait la montrer dans le film. Nous avions l’idée de s’inspirer des villes très industrialisées et polluées et avons pris d’innombrables photographies d’usines aux alentours de Los Angeles. Nous nous sommes réunis, les avons toutes posées sur une table et avons commencer à réfléchir à quoi pourrait ressembler la ville futuriste de Blade Runner. Nous avons ensuite construit une miniature de la ville en perspective, avec un système de rétro-éclairage, le tout plongé dans une salle enfumée, que nous filmions en 65mm. Nous utilisons régulièrement cette caméra pour filmer les effets-spéciaux parce qu’elle offre une surface d’impression presque deux fois plus grande que celle des traditionnelles caméra 35mm, il en résulte moins de grain et un meilleur contraste, ce qui est primordial pour que les effets aient le meilleur rendu possible. Le budget de Blade Runner était beaucoup plus limité que celui de Rencontres du Troisième Type (1977) que je venais de terminer avec Steven Spielberg, c’est pourquoi j’ai réutilisé des techniques et du matériel que j’avais développé pour Rencontres du Troisième Type tels que le motioncontrol, les techniques de gestion des lens-flare ou d’utilisation de la fumée. Le petit budget alloué aux effets spéciaux pour le film nous a forcés à être inventifs et débrouillards. Par exemple, un an avant la sortie de Blade Runner, Francis Ford Coppola a tourné son film Coup de Coeur (1982) qui se déroule à Las Vegas et pour lequel ils avaient reconstitué des portions de la ville et ses milliers d’enseignes lumineuses. Nous lui avons racheté pour un prix modique et les avons ré-employées dans Blade Runner. De même, pour faire des économies nous ré-employons les mêmes éléments de décors plusieurs fois en les customisant différemment. Pour que cela fonctionne il fallait bien sûr que le réalisateur, les équipes d’effets spéciaux et le chef-opérateur communiquent le mieux possible entre eux. Pour nous, cela passait principalement par Ridley Scott qui est un fabuleux dessinateur et qui traduisait ses idées sur le papier. Ces dessins devenaient des références pour nous tous, ensuite, on cherchait à les mettre en image le mieux possible avec les moyens dont on disposait. »

BRAINSTORM

« J’ai conçu mon film Brainstorm (1983) comme une locomotive destinée à promouvoir mon procédé du Showscan que j’avais commencé à développer pour Paramount quelques années plus tôt. Je voulais tourner toutes les séquences classiques du film en 35mm et au contraire que toutes les séquences durant lesquelles les personnages parviennent grâce à une machine à expérimenter ce que quelqu’un a déjà vécu soient tournées en Showscan 70mm. L’idée était de tellement immerger le spectateur dans le film que lorsque ces scènes apparaissent, il puisse se dire : « Oh mon Dieu ! Ce qui arrive au personnage c’est entrain de m’arriver à moi ! ». Mon concept du Showscan n’a jamais vraiment emballé les producteurs, j’ai donc finalement tourné le film en respectant l’idée initiale d’une variation entre 35mm et 70mm mais sans employer le Showscan, puis j’y ai ajouté l’idée que le son change lui aussi en fonction des séquences, passant du mono au stéréo. Il y a peu de temps, j’ai contacté le conseil d’administration d’une société nommé Magic-leap qui est le créateur d’un système de lunettes de réalité augmentée et qui à mon avis sera une technologie aussi révolutionnaire que celle des téléphones portables. Les gens qui travaillent à Magic-leap me parlent tout le temps de Brainstorm, car même si le film a été fait il y a trente cinq ans, il anticipait déjà l’expérience de la réalité augmentée ! »

UNE AFFAIRE DE PROPORTION

« Aujourd’hui, à l’ère du numérique il est devenu simple de créer des personnages en images de synthèse très réalistes : on l’a vu notamment avec L’étrange Histoire de Benjamin Button (David Fincher, 2008) ou le Gollum de la Trilogie du Seigneur des Anneaux (Peter Jackson, 2001-2003). Mais je pense qu’il faut respecter une certaine proportion raisonnable quant à l’utilisation des effets-numériques, sans quoi on risque d’en arriver à la mort du film en tant que tel. Aujourd’hui, pour des raisons budgétaires on a tendance à filmer les acteurs sur fond vert puis à recréer numériquement tout l’univers visuel du film. Cela a ses limites. Je crois que le spectateur cesse de croire aux effets numériques quand tout est numérique, tout a l’air artificiel et on ne croit plus en rien, cela rend donc l’immersion impossible car une certaine distance s’installe entre le spectateur et le film qu’il regarde. Sans en citer, nombreux sont les films ces dernières années à avoir fait cette erreur. C’est une affaire de proportion, j’estime personnellement qu’il ne faut pas dépasser 20% d’effets numériques au risque de perdre le spectateur. »

DES REVES ET DES DESILLUSIONS

« Je doit vous avouer que je ne suis pas très optimiste quant à l’avenir du cinéma, cela m’inquiète beaucoup.Vous savez, j’ai vécu le déclin progressif de l’industrie cinématographique au profit de l’industrie télévisuelle – j’ai d’ailleurs travaillé un peu pour la télévision notamment pour la série de science-fiction Starlost (1972) et cela a été l’expérience la plus horrible de toute ma vie car alors que nous tournions dans un bâtiment, dans l’autre il y avait toute une armée de techniciens qui essayaient de plagier mes techniques, j’étais vraiment furieux. J’ai vite compris que la télévision n’était pas un lieu très sain, avec des conditions de production vraiment horribles, je me suis donc très vite enfuis pour aller faire Silent Running et je n’y suis jamais revenu. C’est parce que je n’ai pas envie que l’expérience du cinéma soit sacrifiée au profit de la télévision que j’essaie d’œuvrer désormais à améliorer l’expérience de la salle obscure pour que les gens continuent de se déplacer dans les salles. Le soucis, je crois, c’est que l’industrie du cinéma a complètement muté avec l’arrivée des multiplexes qui proposent désormais une dizaine de petits écrans au lieu d’un seul grand écran. Je crois que nous y avons vraiment perdu au change.

Le HFR à 48 images par seconde expérimenté par Peter Jackson sur sa trilogie Le Hobbit (2012-2014) a été une première étape dans l’évolution mais cela a été massivement rejeté par les spectateurs parce qu’ils disaient avoir l’impression de voir un soap-opera télévisuel. Je crois qu’avec le HFR à 48 images par seconde, nous nous sommes un peu tiré une balle dans le pied. Cette cadence d’image nous rappelle trop la télévision – ndlr, voir notre article « Pour un cinéma pas net » sur le sujet – néanmoins, je suis persuadé qu’en augmentant cette cadence d’image encore plus, on pourrait enfin obtenir l’immersion réaliste recherché. J’ai compris récemment que l’on pouvait contrôler la dynamique du moindre pixel d’une image. Cela pourrait être d’une grande aide à l’avenir sur des séquences d’action par exemple, qui présentent beaucoup de flou lié au mouvement. On pourrait par exemple isoler une partie du métrage qui présenterait un problème de netteté et le passer à un framerate variable qui pourrait aller jusqu’à 120 images par seconde tout en conservant le reste du film à la cadence habituelle de 24 images par seconde. On peut tout à fait techniquement aujourd’hui projeter un film dont la cadence d’image par seconde serait variable, y compris avec la 3D. Si on l’accumule à une projection en 4K au lieu de 2K on augmente de deux fois la clarté visuelle de l’image et on peut ainsi projeter le film sur un écran très grand. J’ai donc imaginé des écrans particuliers qui agiraient comme une gigantesque lentille et pourraient retenir la lumière, ce qui éviterait l’effet de perte de luminosité que l’on a dans les projections classiques en relief. Personne dans l’industrie du cinéma ne semblait intéressé par ce procédé, je n’ai pas trouvé d’investisseurs, alors j’ai décidé de le faire moi-même ! J’ai fait construire avec ma femme les Studios Trumbull dans notre propriété du Massachusetts : c’est un gigantesque laboratoire technique où l’on peut faire des expérimentations. Nous avons donc réalisé un court-métrage – dans lequel il est étrangement question d’extraterrestres – pour promouvoir cette nouvelle technologie et démontrer à quel point on pouvait créer une expérience cinématographique immersive puissante, où c’est le film en lui-même qui vous immerge, l’idée étant de briser définitivement le quatrième mur du cinéma. Le problème c’est qu’une fois que j’ai terminé ce film je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas de lieu convenable pour le projeter. J’ai tenté de le montrer dans des salles classiques avec des écrans de taille classique mais l’expérience ne marchait pas. Je suis donc revenu à l’idée d’augmenter la taille de l’écran par rapport au spectateur comme le faisait jadis le Cinérama. J’ai donc très vite compris qu’il fallait inventer de vraies salles de cinéma pour ce procédé, un concept de salle itinérante pré-fabriquée que j’ai appelé le Magi-Pod et qui pourrait être adapté n’importe où. Je suis très conscient que cela va prendre des années pour faire évoluer l’industrie du cinéma et faire bouger le format des salles massivement utilisées aujourd’hui.

J’ai essayé pendant cinquante ans de changer les choses sans y parvenir, mais j’ai la sensation d’avoir trouvé cette fois le procédé qui pourrait réussir à faire bouger les lignes. Ang Lee a été l’un des premiers réalisateurs à venir nous rendre visite pour tester ce procédé et l’a trouvé si fantastique qu’il a décidé de l’utiliser pour réaliser son dernier film Un jour dans la vie de Billy Lynn (2017) qui vient juste de sortir en salles aux États-Unis où il a été projeté essentiellement sur des vieux écrans de Cinérama. J’étais présent lors de l’une de ces projections et ait donc pu vivre cette expérience. J’ai vraiment trouvé que cela avait un énorme impact sur le film en termes d’immersion. Beaucoup de critiques ont été choqué par l’expérience, ne sachant pas comment réagir face à cette nouvelle façon de réaliser des films, de les projeter, mais surtout de les vivre. Cela m’a rappelé la réception critique de 2001 : L’Odyssée de l’Espace, à l’époque les critiques n’avaient pas compris que l’ambition de Stanley Kubrick était d’inventer un nouveau langage pour l’industrie du cinéma. Ces gens comprendront plus tard que nous entrons dans une période cruciale de l’Histoire du cinéma : une révolution comparable à celles que l’on a connues avec l’émergence du cinéma muet ou l’arrivée de la couleur. »

Propos de Douglas Trumbull,
dans le cadre du 36ème Festival International du Film d’Amiens,
recueillis par Angélique Haÿne et Nicolas Dewit
et retranscrits par Joris Laquittant.

Discussion animée par Fabien Gaffez, Alex Masson et Grégory Wallet
Traduction par Cécilia Klintelback.
Photo d’en-tête par Jean-Christophe Husson.


A propos Joris Laquittant

Sorti diplômé de la Fémis en Montage en 2017, Joris obtient son diplôme d'éleveur de Mogwaï dès l'âge de huit ans. Quand il ne dessine pas sur Dé'Ciné (decine.fr), il aime écrire sur le cinéma qui fait pas genre. Il est aussi membre fondateur de "L'Association pour la réhabilitation de l'importance de Walt Disney dans l'histoire du cinéma". Sa voyante dit que son signe astral est David Cronenberg ascendant Joe Dante, et il suit un traitement d'acupuncture trois fois par semaine pour soigner son addictions mono-maniaque aux flare bleus.


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