John Landis, Le cinéaste pirate 2


« Je suis très heureux que le Festival International du film d’Amiens ait décidé de continuer malgré les terribles événements survenus à Paris il y a deux jours. Je pense pour ma part que si l’on décide en réaction à ces atrocités que les événements culturels doivent tous s’arrêter, alors on leur permet de gagner ! En étant tous ici réunis, on leur dit bien fort qu’ils peuvent aller se faire foutre ! Fuck them ! » C’est en ces mots moins solennels qu’irrévérencieux et drôles – à l’image même de son cinéma – que John Landis a relancé, à l’occasion de sa masterclass, le 35ème Festival International du film d’Amiens dans le cadre de l’hommage qui lui était consacré. D’emblée, l’humour du bonhomme panse les plaies, provoque parfois l’hilarité d’une salle encore sous le choc, réconforte : « Je vais faire attention à ne pas être comme Vittorio Storaro l’année dernière, on m’a dit qu’il parlait beaucoup trop pour que l’interprète puisse traduire convenablement. D’ailleurs, si j’étais Storaro j’irais surement repositionner les lumières pointées vers moi pour qu’elles me mettent un peu mieux en valeur ! ». Retranscription de près de deux heures passées en compagnie de ce joyeux fanfaron, réalisateur, entre autres, des mythiques Blues Brothers, du Loup Garou de Londres et du plus grand clip musical de tous les temps dont il n’a étonnamment pas été question. A la toute fin, John Landis conclut d’ailleurs : « Cette masterclass a été réussie  parce que nous n’avons pas eu besoin de parler de Michael Jackson ! »

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© Jean Christophe Husson

« MOM, WHO MAKES MOVIES ? »

« Pour évoquer mon entrée en cinéma, il y a une anecdote que j’ai racontée déjà beaucoup trop de fois : tout a commencé quand j’avais huit ans, à Los Angeles. Je suis allé voir le film Le Septième voyage de Sinbad (Nathan Juran, 1958) sur le boulevard de Westwood. En voyant ce film, j’ai eu tout bonnement une illumination. J’ai eu une émotion comparable à celle que l’on peut ressentir parfois lorsque l’on lit un livre, assiste à une pièce de théâtre, regarde une peinture ou une sculpture : j’ai été transporté dans une nouvelle réalité. Pour certaines personnes, le film qui leur a provoqué ce sentiment est Star Wars (1977, George Lucas) pour d’autres, comme Ray Harryhaussen, c’est King Kong (1933, Merian C.Cooper & Ernest B. Shoedsack) mais pour moi, ce fut Le Septième voyage de Sinbad. En rentrant à la maison, toujours sous le choc, j’ai demandé à ma mère : « Mais maman, qui fait les films ? » et elle m’a répondu l’air de rien « Eh bien ! Ce sont les réalisateurs ! », dès ce moment j’ai su que je voulais moi-même devenir réalisateur. Je crois que la plupart des jeunes gens ne savent pas vraiment ce qu’ils veulent faire avant d’avoir terminé l’université certains font des études de médecine pendant des années et au sortir de l’école font finalement totalement autre chose. Mon gros avantage c’est donc que j’ai su ce que je voulais faire de ma vie à seulement huit ans ! »

« JOHN, THAT IT’S HOLLYWOOD ! »

« A partir de ce moment j’ai fait tout mon possible pour suivre cette trajectoire et réussir à devenir le réalisateur que je rêvais d’être quand j’étais môme. Dès que j’ai eu l’âge légal aux Etats-Unis pour quitter l’école – je détestais l’école – c’est-à-dire à seize ans, j’ai abandonné pour essayer de trouver du travail. Il y avait déjà beaucoup d’universités consacrées aux études de cinéma, mais je ne pouvais pas y prétendre car je n’avais pas terminé le lycée. De toutes façons, c’était clair pour moi, je ne voulais pas étudier les films, je voulais en faire ! Je suis donc allé à Los Angeles dans l’espoir de rencontrer des personnes qui travaillaient dans ce milieu et en parallèle, bien sûr, je regardais énormément de films, non seulement américains mais aussi français, allemands ou japonais. Mon autre chance c’est que j’ai commencé à travailler très vite pour un grand studio, en l’occurrence pour la 20th Century Fox, plus précisément dans le département qui s’occupait du courrier. C’était en 1967 et la Fox était en plein essor, il se construisait des plateaux de tournages partout, la production de film était colossale. J’y ai vu se tourner La Planète des Singes (Franklin J. Schaffner, 1968), Hello, Dolly ! (Gene Kelly, 1969) ou encore M.A.S.H. (Robert Altman, 1970) et Patton ( Franklin J. Schaffner, 1970). La production pour la télévision de la Fox était elle aussi impressionnante. Irwin Allen qui était le principal producteur de programmes pour la télévision du studio était notamment l’homme derrière la série culte Le Frelon Vert (The Green Hornet, 1966-1967). C’est sur le tournage de cette série que j’ai pu rencontrer Bruce Lee qui y jouait le rôle de Kato, le sidekick du héros. Il était très sympa, mais étonnamment tout petit ! Cela m’a frappé car Bruce Lee n’était pas encore la star qu’il est devenu par la suite, mais il en avait déjà toute la stature. Il était très frustré de voir que personne ne s’intéressait à lui, qu’il était considéré comme un acteur de seconde zone et que tout le monde papillonnait dès que James Coburn ou Steve McQueen étaient dans les parages. Il a fini par proposer à la Fox de produire la série Kung-Fu (1972-1975) dont il voulait être la star, mais le studio ne l’a pas pris au sérieux et lui a préféré un certain David Carradine… Bruce a été tellement vexé et malheureux de ce désaveux qu’il a décidé de quitter les Etats-Unis et de retourner à Hong-Kong où il est devenu la grande star internationale que l’on connait tous. Le studio a dû s’en mordre les doigts. J’aime bien me rappeler que j’ai vu naître cette légende.

Durant cette période d’à peu près un an durant laquelle j’étais en charge de la distribution du courrier au sein du studio j’ai vu déambuler dans les allées des monstres en tous genres, des aliens, des indiens, des gorilles. C’était formidable ! Je vais vous raconter l’un des plus grands souvenirs de ma vie. C’était un jour banal au studio, nous avions l’habitude de tous nous retrouver le midi dans la cantine, toutes les équipes et personnels des studios mangeaient là. J’entre et je tombe face à une scène totalement hallucinante : trois cent hommes travestis – ils tournaient dans un film de Georges Cukor – mangeant à côté de quatre cent gorilles ! Je me suis dit : « Ça John ! C’est Hollywood ! ». Par la suite, l’un des réalisateurs qui travaillait pour le studio, un americano-hongrois nommé Andrew Marton, s’est vu confier le poste de réalisateur de la seconde équipe du film Catch 22 (Mike Nichols, 1970) pour lequel il était en charge des prises de vues aériennes et dont le tournage se déroulait en partie au Mexique. On m’a fait miroiter que j’occuperai le poste de premier assistant de production, en réalité j’étais plutôt un simple régisseur chargé de servir les cafés aux membres de l’équipe. Je m’en fichais un peu car j’étais très heureux de pouvoir enfin participer au tournage d’un film. Peu à peu on m’a demandé de faire d’autres choses. J’étais totalement impressionné par l’armada de l’air qu’avait déployé le studio pour tourner ces scènes, il y avait tout une flopée de bombardiers B25. J’étais estomaqué même si la plupart d’entre eux étaient en fait rafistolés de manière assez inquiétante… J’étais chargé de communiquer avec les pilotes par radio pour les diriger. J’ai détesté ça ! Je me disais « Bordel, je veux devenir réalisateur pas aiguilleur du ciel ! ». C’était d’autant plus frustrant que, en bas, l’équipe de tournage principale était dirigé par un grand réalisateur, Mike Nichols, avec des acteurs magnifiques comme Orson Welles, Anthony Perkins ou Alan Arkin… Je suis parti. J’ai arrêté. Je suis retourné livrer mon courrier. Étonnamment c’était plus enrichissant pour moi. Je voyais plus de films se faire, plus de réalisateurs et acteurs travailler… »

« LOOK MUM, I HAVE A JOB ! »

« Un peu plus tard, à la fin de 1970, alors que j’avais dix huit ans, Andrew Marton, encore lui, s’est vu confié par un autre studio, la MGM, le tournage des séquences d’actions du film De l’or pour les braves avec Clint Eastwood (Brian G. Hutton, 1970) qui allait se tourner en Yougoslavie en pleine guerre froide. Andrew Martin m’a dit que si je pouvais aller de moi-même à Belgrade il me confierait un poste au sein de la seconde équipe. J’étais très excité et très fier. J’ai tout de suite acheté mon billet : un aller-simple de Los Angeles à Londres – cela coutait très cher pour le jeune que j’étais – je suis rentré chez moi et j’ai montré le billet à ma mère en lui disant « Regarde maman, j’ai un travail ! » ma mère l’a inspecté et s’est dit « Il a forcément un travail, puisqu’il a son billet ! ». Elle était très naïve, mais pas autant que moi ! Je me suis rendu à Londres en étant persuadé que Belgrade était juste à côté ! Ma chance c’est que je venais de Los Angeles et que j’étais un surfeur avec le look et les cheveux qui vont avec. A l’époque, avoir les cheveux qui descendaient aussi bas c’était comme brandir un slogan politique : soit les gens allaient vous adorer, soit ils allaient vous détester. Il s’est passé beaucoup de choses dans les années soixante, c’était un moment difficile et merveilleux à la fois. C’était une période de fortes revendications sociales : on l’a vu avec les révoltes étudiantes, ici, en France, mais aussi partout dans le monde et notamment aux Etats-Unis avec les mouvements anti-vietnam et les luttes pour le respect des droits de l’Homme. C’était une époque où l’échange social était plus simple. Aujourd’hui quelqu’un qui a les cheveux longs ne serait probablement jamais pris en stop, mais dans les sixties quand vous aviez les cheveux qui coulaient jusqu’à la taille c’était un vrai avantage ! Je ne voyageais que comme ça, j’ai dÜ faire deux cent voyages jusqu’à San Francisco et de nombreux autres à travers tous les Etats-Unis : rien qu’en stop. En Europe c’était la même chose, il suffisait de tendre son pouce et quelqu’un d’autre qui avait les cheveux longs allait s’arrêter. Il m’a fallu trois semaines depuis Londres pour rejoindre Belgrade. J’ai fait le trajet avec des hippies de toute l’Europe – des britanniques, des français, des suédois, des italiens… – certains m’ont même appris à m’accrocher en dessous des wagons de trains avec ma ceinture pour ne pas tomber sur les rails si je venais à m’endormir. C’est ainsi que j’ai pu rejoindre Belgrade par voie ferrée et traverser le Rideau de Fer. Par la suite, ce périple clandestin s’est révélé ne pas être tout à fait utile puisque j’ai dû re-sortir du pays pour y re-rentrer par la grande porte et ainsi pouvoir avoir le tampon officiel sur mon passeport pour pouvoir travailler légalement dans le pays ! Ce deuxième passage de la frontière a été très marquant pour moi. Il s’agissait de passer de l’ouest à l’est – la Yougoslavie était sous l’égide de l’URSS – et c’était vraiment comme faire un voyage dans le temps : passer de 1969 à 1946. J’ai adoré participer au tournage de De l’or pour les braves, c’était neuf mois de rêve pour moi. L’équipe était internationale, une vraie dream-team. Le directeur de la photographie était le mexicain Gabriel Figueroa – l’un des plus grands de sa génération, il a travaillé notamment avec Luis Bunuel ou encore John Ford – le réalisateur, Brian G. Hutton était américain, l’équipe de maquilleurs était française : c’était une équipe très cosmopolite où tout le monde m’adorait alors qu’eux se détestaient tous !

Suite à ce tournage, je suis resté un peu en Europe car beaucoup de films s’y tournaient, notamment en Espagne. Il faut dire que Franco, comme tout bon dictateur, avait compris que le cinéma était un instrument de pouvoir inouï sur le peuple et donnait donc beaucoup d’argent pour aider la production cinématographique dans son pays. Grâce à ces facilités économiques, beaucoup de réalisateurs américains, mais aussi Italiens, Allemands ou Français en ont profité pour tourner des films en Espagne à cette époque, notamment les réalisateurs de western spaghetti. Je suis donc parti avec un collègue rencontré sur le tournage de De l’or pour les braves en voiture jusqu’à Madrid où j’ai participé au tournage de nombreux films. Par la suite, même si le système des grands studios qui régissait Hollywood commençait à s’effondrer, je n’ai plus eu beaucoup de difficultés à travailler. Il faut dire que j’acceptais absolument tous les jobs que l’on me proposait ! J’ai enchainé au moins cinquante tournages, que ce soit en tant que régisseur, mais aussi en tant que cascadeur ! Je me rappelle d’une anecdote, toujours sur le tournage de De l’or pour les braves on y tournait une séquence qui devait se dérouler durant la France occupée, il y avait un énorme tank allemand et le réalisateur voulait que quatre bonnes sœurs passent en arrière plan. On m’a donc chargé d’aller faire du casting sauvage et d’aller toquer dans le village à toutes les portes pour trouver des candidates. «Toc, toc, toc ! Ça vous dirait de jouer dans un film ? ». J’en ai trouvé trois. Mais le réalisateur était catégorique : il en fallait quatre. Si vous regardez de plus près dans le film, la quatrième, la plus grande… C’est moi ! »

« EVERY MOVIES HAS A POLITICAL MESSAGE ! »

« Godard a dit une phrase qui me tient beaucoup à cœur « Tous les films sont politiques ». Je crois qu’il a raison, c’est évident ! Mais la nuance qu’il faut y apporter c’est que si tous les films sont certes politiques ou projettent un message politique, cela peut être totalement indépendant du fait que le réalisateur en ait eu l’intention ou non. Effectivement, il y a surement un message politique qui émane de mes films, mais je ne souhaite pas faire de commentaire là dessus. C’est la différence entre le subversif et le militantisme. Je pense être un réalisateur subversif mais pas politique. Par ailleurs, je suis assez persuadé que les films parlent d’eux-mêmes et que chacun dans le public s’approprie le film, en fait sa propre lecture et y voit un message différent. J’ai un exemple très parlant, un jour alors que je venais de visionner le premier volet de Star Wars (1977) je n’ai pas pu m’empêcher de dire à George Lucas : «Mais George, tu te rends compte quand même qu’il n’y a aucune personne de couleurs dans l’espace ?» je l’ai aussitôt vu bondir et crier « Oh merde ! » car il n’avait tout simplement pas pensé à ça ! Je connais bien George et je peux vous assurer qu’il n’est pas raciste, il n’y avait tout simplement pas réfléchi ! Il s’est rendu compte que son film délivrait un mauvais message qu’il n’avait pas du tout pensé à véhiculer. C’est pour cela d’ailleurs, qu’il a immédiatement embauché un acteur noir, Billy Dee Williams, pour incarner Lando Calrissian, l’un des personnages principaux de L’Empire Contre-Attaque (Irvin Kirshner, 1980). C’est très compliqué pour un réalisateur de faire attention à tous ces sous-textes que peuvent propager un film, voir même simplement une scène. Parfois, alors que vous n’avez jamais eu de mauvaises intentions, une partie du public va être terriblement choqué par un propos, une image ou un dialogue et le juger par exemple raciste ou antisémite alors même que vous-même, en tant que réalisateur, n’y avez tout simplement pas pensé !

Cela me rappelle une anecdote. Je me souviens lorsque j’ai montré The Blues Brothers (1980) en Chine, c’était en pleine période maoïste, nous avons pu diffuser le film uniquement au personnel militaire, aucun civil n’avait le droit de venir à la projection. C’était très étrange de voir toutes ces personnes assises face à l’écran avec le même costume et un air terriblement sérieux. Après le film, comme il est coutume de le faire, les spectateurs pouvaient me poser des questions. S’ils avaient adoré les courses-poursuites et les scènes d’action, ils avaient trouvé tout le reste vraiment très étrange ! La première question que l’on m’a posé a été la suivante : « Pourquoi y a-t-il autant de noirs dans votre film ? » j’ai donc dû naturellement leur parler, longuement, de toute la culture noire américaine et leur expliquer que le film parlait d’une musique héritée de cette même culture… C’est un pan de l’histoire américaine dont il me paraissait assez normale qu’elle leur soit inconnue…Mais je ne m’attendais pas à la seconde question : « Qui sont les allemands dans le film ? ». J’ai été très étonné et j’ai rétorqué « Mais… Il n’y a pas d’allemands dans le film ! » ils m’ont répondu en chœur « Mais si bien sûr, vous savez, les nazis… ! ». Me voilà donc à leur expliquer que si ce sont bien des nazis, ils ne sont pas allemands mais bien américains ! Après un moment, juste le temps que l’interprète traduise ma réponse, j’ai vu deux cent personnes crier en chœur « Quoi ?! ». Je leur précise qu’il s’agissait d’un parti politique d’extrême-droite aux États-Unis et qu’il y avait différents autres petits groupes politiques de ce type dans le pays. C’était inconcevable pour eux ! Jusqu’à ce moment tout le public me trouvait plutôt sympa, mais là il me faisait comprendre qu’ils avaient l’impression que je me foutais de leur gueule et que ça ne leur plaisait vraiment pas du tout ! Alors j’essaie tant bien que mal d’expliquer la chose plus en détails… Je leur dis qu’il y a deux grands partis politiques aux États-Unis, les républicains et les démocrates, mais aussi toute une flopée de petits partis, plus de six cent, qu’ils soient socialistes, communistes ou d’extrême droite comme le parti néo-nazi. Le public était abasourdi, il ne comprenait rien. Tout à coup, un général avec un chapeau ridicule qui le faisait ressembler à un personnage de cartoon s’est levé et m’a pointé du doigt : « Je sais que vous mentez ! », je lui rétorque « Avez vous déjà été aux États-Unis ? » il me répond d’un ton autoritaire de militaire : « Non ! ». Je ne me débine pas et continue : « Eh bien, monsieur, il y a plusieurs partis politiques autorisés aux États-Unis, et c’est ce qu’on appelle la liberté d’expression ! » à ce moment, la traductrice s’est penchée à mon oreille et m’a chuchoté « Je suis désolé mais je ne peux pas dire ça ! » (rires) J’étais très surpris ! Je lui ai donc dit qu’elle n’avait qu’à leur dire, qu’aux USA, il y a six partis communistes différents… Elle s’exécute et immédiatement toute la salle s’est levée, me pourrissant de tous les noms en mandarin ! Ils me détestaient ! Ils étaient persuadés que je me foutais de leur gueule ! C’est pour cela que je pense que l’on doit de toute façon laisser le champ de l’interprétation au public, même avec toutes les explications de texte, n’importe qui pourrait voir l’inverse que ce que j’aimerais qu’il voit dans mes films. Parce que cela peut dépendre aussi, comme ce fut le cas dans ce cas précis en Chine, de données culturelles. Il faut, en tant que réalisateur, accepter que le message de votre film peut vous échapper et que vous ne pouvez rien faire pour le contrôler. Ce n’est pas très grave. Mais le sachant, je me suis résilié à parler de la dimension politique contenue dans mes films. Je suis d’accord pour dire que tous, de American College (1978) en passant par The Blues Brothers (1980) véhiculent des messages politiques, car « tous les films sont politiques », mais je considère que ce n’est pas mon travail d’en parler : c’est plutôt celui des critiques de cinéma et du public en général ! »

«NOT ONE OF MY MOVIES IS A FILM BY JOHN LANDIS »

« Lorsque l’on fait un film, on est concentré sur ce film en particulier et sur la manière la plus habile de surmonter les obstacles qui se dressent face à nous et tentent de nous empêcher de le réaliser comme on le souhaite. Hitchcock avait dit une phrase qui m’amuse beaucoup : « L’équipe de tournage, ce sont les personnes qui se mettent entre moi et mon film ! » (rires) C’est drôle, mais on ne peut pas nier que faire un film est un travail d’équipe ! Vous ne pouvez pas faire votre film sans la participation du directeur de la photographie, du décorateur, des maquilleurs, des costumiers, des responsables des effets spéciaux… Il y a tellement de monde qui travaille sur un film, c’est impressionnant ! Personnellement, je m’occupe de chaque film indépendamment des autres. Je les prends pour ce qu’ils sont et je n’essaie pas de les inscrire dans une filmographie qui serait la mienne et qui devrait avoir une cohérence et fonctionner sur un schéma de résonances. Parce que le cinéma est un art profondément collaboratif, j’ai beaucoup de soucis avec ce qu’on appelle la politique des auteurs… La personne qui a inventé ce terme est un idiot – il s’agit de François Truffaut (ndlr) – parce que le simple fait de considérer le film comme l’œuvre du réalisateur – et seulement du réalisateur – est vraiment honteuse ! Je sais qu’en France par exemple, on dit « un film de » – a film by – alors qu’aux États-Unis on verra plutôt « réalisé par » – directed by. La première formule me pose vraiment problème car elle ne respecte pas selon moi toute l’équipe technique et artistique qui a travaillé dur pour que le film existe ! C’est aussi leur film ! Aucun de mes films est « un film de John Landis » parce que ce n’est pas moi qui ai cousu les costumes, éclairé les acteurs ou financé le film !

En plus de mes propres films, j’ai travaillé sur plus de deux cent films et parfois sur les plateaux j’ai vu des situations où c’était le chef-opérateur ou l’un des comédiens qui prenait les commandes du plateau et dirigeait le film à la place du réalisateur. J’ai même beaucoup d’exemples de films dont les scénarios étaient vraiment brillants et dont le résultat final est vraiment mauvais, ou inversement. Ce qui est intéressant avec le cinéma, c’est qu’il n’y a pas de bonne ou mauvaise façon de tourner un film. Vous avez des exemples de réalisateurs, comme Stanley Kubrick ou Charlie Chaplin, tellement méticuleux qu’ils sont capables de dépenser énormément d’argent pour retourner des scènes plusieurs fois jusqu’à ce qu’ils en soient contents. C’est une espèce de réalisateur qui effraie les producteurs, parce qu’ils sont économiquement irresponsables même s’ils font souvent de très grands films au final. Et puis, il y a des exemples contraires de réalisateurs très efficaces et disciplinés, très respectueux du budget, mais qui font des films vraiment pas terribles… Je ne pense pas qu’il y ait une recette particulière pour faire un bon film. Parfois, vous pouvez avoir une équipe brillante : un magnifique directeur de la photographie, des très beaux costumes, de magnifiques décors, si le réalisateur ne coordonne pas cela autour d’une vision, la sienne, le film peut s’avérer raté car le spectateur ne recevra pas l’émotion qui devrait agir sur lui. Le cinéma est un art collaboratif et pour que naisse un grand film, il faut que tout le monde travaille conjointement pour son bien. Malgré tout, si un réalisateur ne peut pas faire un film sans ses collaborateurs, je suis d’accord avec Alfred Hitchcock quand il dit que le réalisateur « c’est celui dont c’est toujours la faute ». C’est la différence entre le cinéma et le théâtre. Au théâtre, si les comédiens sont géniaux on sortira en disant « Quel magnifique spectacle ! », s’ils sont mauvais, au contraire, on trouvera la pièce vraiment ratée. Au cinéma, tout dépend du réalisateur. Vous pouvez faire d’un très mauvais scénario un chef-d’œuvre, vous pouvez même par le montage rendre un comédien très mauvais, vraiment bon. Le théâtre c’est le média de l’acteur mais le cinéma, c’est le média du réalisateur.  Après, bien sûr, quand un réalisateur a de nombreux films à son actif, on peut s’amuser à faire des observations, on peut constater qu’il y a des choses qui se recoupent, des thèmes ou des motifs récurrents, mais je crois qu’aucun réalisateur ne réfléchit vraiment en termes de cohérence ou de résonance avec un ou des films antérieurs qu’il a pu réaliser. Là encore, je pense que c’est le travail de la critique, pas celui des réalisateurs. »»

«  DO YOU KNOW MOVIE PHYSICS ? »

« Je ne crois pas que mes films s’inscrivent dans un réalisme social, je ne suis pas à la recherche de la réalité ni du réalisme. Quand vous regardez par exemple Le Loup-Garou de Londres (1981), bien sûr l’action est ancrée dans un contexte très réaliste, mais tout ce qui s’y passe est de la pure fiction, du pur fantastique ! Mon travail en tant que réalisateur c’est de faire en sorte que vous arriviez à accepter que les aspects fantastiques ou loufoques, irréalistes donc, soient bel et bien en train de se passer. Quelqu’un, dont j’ai oublié le nom, a d’ailleurs inventé un concept qu’il a nommé « La physique du cinéma ». L’idée de ce concept c’est que le cinéma, par essence, répond à des normes physiques irréalistes, sans que l’irréalisme de ce qui est montré ne soit dérangeant pour le spectateur. Prenez les films d’arts-martiaux comme les Wu Xia Pian, c’est un bon exemple, ce qu’on y montre est totalement aberrant ! Les mecs se battent en faisant des bons partout, ils volent même… et ça ne gêne personne ! Dans The Blues Brothers, il y a une scène assez emblématique pour illustrer ce concept : c’est celle durant laquelle Elwood appuie brusquement sur la pédale de la voiture et que ce coup d’accélérateur propulse celle ci dans un saut extraordinaire. C’est physiquement impossible ! Et pourtant vous y croyez ! Tous les films qui se déroulent dans l’espace, c’est la même chose ! Comme vous le savez surement, dans l’espace il ne peut y avoir ni son, ni explosions, car il n’y a pas d’oxygène. Pourtant lorsque l’on voit un vaisseau spatial exploser dans un film, il faut qu’il y ait des flammes pour que les spectateurs y croient… C’est insensé ! De fait, si vous regardez des films comme Gravity (Alfonso Cuaron, 2013) ou bien Seul sur Mars (Ridley Scott, 2015) tout ce qui s’y passe est totalement irréaliste d’un point de vue scientifique, aucune loi de la physique n’est respectée ! Mais ça ne gène personne d’autre que les scientifiques eux-mêmes ! Tout le monde y croit ! C’est ce qui est à la fois merveilleux et dangereux avec le cinéma. La plupart des dictateurs, comme Adolf Hitler, Staline ou Mussolini, avaient tous compris le concept de la physique du cinéma. Ils savaient que le cinéma avait ce puissant pouvoir de faire croire au public ce que l’on veut ! La plupart des films de propagandes, comme ceux de Leni Riefenstahl – la réalisatrice de la plupart des films de propagandes du Troisième Reich, comme Le Triomphe de la volonté (1935) – se basent sur ce concept ! « Je vais vous faire croire à toutes ces conneries ». Et les gens y ont cru…Cc’est ça la physique du cinéma. »

« THEY ARE OLDER THAN I AM ! »

« On m’associe souvent à un groupe de réalisateurs en particulier : les Scorsese, Coppola, Spielberg, Zemeckis, Joe Dante ou Georges Lucas ! Mais ils ne sont pas de ma génération, ils sont plus âgés que moi ! La plupart d’entre eux viennent de l’écurie de Roger Corman, mais moi je n’en suis pas issu directement ! J’ai beaucoup travaillé sur les films produits par Roger, c’est vrai, j’ai notamment été de nombreuses fois cascadeurs sur des productions de New World Pictures, sa société de production, mais je n’ai jamais réalisé de film pour lui. Il faut dire que je lui avais proposé le scénario de mon premier film, Schlock (1973) et qu’il l’a refusé ! Malgré tout, j’ai beaucoup de respect pour Roger Corman, c’est un producteur très prolifique – il a produit des centaines de films, et pas que des bons – qui a donné leurs premières chances à beaucoup de réalisateurs devenus grands depuis, comme Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, James Cameron, Ron Howard, Joe Dante ou Kathryn Bigelow. Mais surtout, il a permis à beaucoup de cinéphiles américains, via la branche distribution de sa société, de découvrir les plus grands réalisateurs européens et asiatiques comme Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Federico Fellini ou François Truffaut ! Récemment j’ai fait un petit caméo dans un film qu’il a produit, dont le titre est L’Attaque de la pom-pom girl géante (Kevin O’Neill, 2012). Roger m’a appelé et m’a dit : « John, est-ce que tu veux jouer avec moi dans un film ? » j’ai été très surpris, je lui ai dit « Comment ça ? Jouer avec toi dans un film ? » il m’a dit « Oui ! Je jouerai un rôle et toi aussi ! Ça te dit ? » alors, comme c’est un ami, j’ai dit oui ! Depuis, j’ai vu ce film, en 3D, et je dois dire que c’est un film vraiment très très mauvais ! »1

«  CROW-FUNDING IS CREEPY, IT’S LIKE : HI ! YOU ARE A FAN ? GIVE ME SOME MONEY ! » »

« J’avais un projet de film en France, un scénario que j’avais écrit en collaboration avec Alexandre Gavras, le frère de Romain. C’était un film de monstres et cela devait s’appeler Monsters in Paris. Un producteur m’a commandé l’écriture, puis finalement, il a détesté mon scénario et a récupéré tout son fric ! Le film devait se tourner à Paris mais cela ne se fera pas tant que quelqu’un ne nous donnera pas l’argent nécessaire pour le faire. On me parle souvent du crowd-funding, le financement participatif, mais je crois que c’est un système totalement injuste ! D’accord, tout le monde peut participer au financement de votre film en donnant des sommes plus ou moins importantes, mais qu’en est-il des profits ? Je serais d’accord pour utiliser ce système s’il rendait possible la répartition des recettes engrangées par le film à tous les donneurs, mais c’est très compliqué, car il faudrait quantifier exactement qui doit recevoir quoi en fonction de ce qu’il a investi, de la même manière que ce que font les producteurs ! Actuellement, les contreparties existent, c’est vrai, mais elles sont ridicules ! Franchement, je trouve ce système vraiment dérangeant. Je ne me vois pas en tant que réalisateur lancer un appel sur les sites de financements participatifs « Hey salut, vous êtes des vrais fans ? Alors donnez moi votre fric ! », je ne pourrai jamais faire ça ! Nous sommes beaucoup de réalisateurs à ne plus pouvoir travailler, à ne plus trouver de financements pour faire nos films. C’est mon cas, mais aussi celui de Joe Dante, et de beaucoup d’autres. La majorité des films que j’ai réalisés dans le passé ne pourrait pas se faire aujourd’hui, ils seraient jugés trop politiquement incorrects, trop subversifs… Si vous regardez toute la production de films à Hollywood allant des années soixante dix jusqu’aux années quatre vingt : c’est assez impressionnant. Beaucoup de grands films ont été réalisés à cette époque, par de très grands réalisateurs comme Hal Ashby ou Robert Altman par exemple. Mais je pose la question, existe-t-il un studio hollywoodien qui accepterait de produire Macadam Cowboy (John Schelsinger, 1970) aujourd’hui ? Non ! Parce qu’aujourd’hui nous sommes entrés dans une ère ou la production cinématographique est beaucoup plus frileuse, plus politiquement correcte aussi. Faire des films de monstres aujourd’hui c’est devenu quelque chose de très compliqué !

Il faut aussi noté qu’à cette époque les réalisateurs étaient respectés par les producteurs, c’est beaucoup moins le cas aujourd’hui. On a un exemple récent avec le cas du film Ant-Man (Peyton Reed, 2015) adapté d’une bande-dessinée Marvel. Un jeune réalisateur très talentueux dont j’apprécie beaucoup le travail, Edgar Wright, voulait réaliser ce film alors même que Marvel n’avait pas encore développé toute sa galaxie de super-héros au cinéma – ce n’était que le début – et qu’Edgar n’était pas encore très connu. Il leur a quand même proposé le projet, mais eux ne voulaient pas le faire, en tout cas, pas tout de suite. Il a donc développé le projet pendant huit ans, tout seul dans son coin, il en a écrit le scénario et puis, il lui ont finalement donné le feu vert, parce qu’entre temps, Edgar avait réalisé plusieurs films qui avaient eu un gros succès. Mais l’industrie autour des personnages Marvel – et plus généralement, autour de la majorité des blockbusters actuels – est démentielle ! Si bien que la partie créative et artistique passe en second plan et doit laisser place à des considérations purement commerciales. Notamment pour tout le merchandising autour des jouets et des innombrables produits dérivés, mais aussi pour ce qu’ils appellent l’univers étendu :  une sorte de dogme qui vous oblige à faire en sorte que votre film soit lié à tous les autres produits par le studio. C’est un processus vraiment difficile pour un réalisateur, parce que vous devez vous confronter à des considérations très procédurales, où plein de gens qui sont plus des commerciaux que des créateurs viennent vous dire ce qu’il faut que vous fassiez, cela vous met dans une position qui dépasse totalement votre simple sphère créatrice. Finalement, Edgar a travaillé presque dix ans sur Ant-Man, il en a écrit le scénario, fait le casting, développer les personnages et la direction artistique du film et parce qu’il était las de devoir se battre contre ces mecs qui lui disaient quoi faire et comment, il a fait quelque chose de très courageux : il leur a dit « Ok les gars, je me casse ! ».  »

«BECAUSE IT’S SUPERMAN !»

« Mon fils Max est scénariste. Je crois qu’il a écrit son premier scénario à l’âge de sept ans, il a été aussi précoce que Mozart même si il n’est peut être pas aussi brillant ! (rires) Quand il était petit, il me fascinait car il trouvait des titres vraiment géniaux comme : Days of the Worst (littéralement, « Les journées du pire » ndlr) ou Love and Trouble (« Amour et Ennui », ndlr). Il a un esprit très original, il me fascine. Par exemple il a fait quelque chose qui m’a fasciné : c’est un très grand fan de Superman, il adore les comics book, mais il a vraiment détesté le film Man of Steel (Zack Snyder, 2013) parce que dedans on y voit Superman qui tue des êtres humains, chose que Superman ne ferait normalement jamais ! Cela l’a tellement révolté qu’il a posté sur Youtube une vidéo dans laquelle il dit tout le mal qu’il a pensé du film et pourquoi. Cette vidéo a eu un certain succès, alors DC Comics et Warner Bros sont venus le provoquer : « Tu crois vraiment que tu aurais pu faire mieux ? », lui, très sûr de lui leur a répondu « Oui ! ». Ils ont été tellement surpris qu’ils lui ont proposé d’écrire le scénario d’un comic book sur Superman, il l’a fait, et cela a donné American Alien qui a été vraiment salué par les fans. Je lui ait dit : « Max, pourquoi tu as accepté de faire ça ? Les comics ça ne paye pas ! » il m’a répondu énervé, « Voyons Papa, parce que c’est Superman ! ». Il a des passions très variées et très étonnantes… Sur Youtube il a même posté une vidéo intitulée Wrestling isn’t Wrestling dans laquelle il déclame pendant plus de vingt minutes son amour pour les combats de catch de la WWE !

Max a fait ses premiers pas de scénariste sur la série Masters of Horror (2005-2007) C’est une série anthologique créé par Mick Garris qui avait pour ambition de réunir tous les « maîtres de l’horreur ». Cela m’a amusé qu’on fasse appel à moi pour réaliser des épisodes, parce que je ne me considère pas du tout comme un réalisateur de films d’horreur ! Le projet était quand même amusant : on nous donnait carte blanche, à condition qu’on respecte le format imposé de cinquante minutes, que l’on tourne à Vancouver avec à disposition un budget de quelques milliers de dollars et seulement sept jours de tournage. A cette époque, Max sortait de l’Université, il avait seulement dix-huit ans et se destinait à devenir scénariste. Je me suis dit qu’après tout, moi j’avais le même âge quand j’ai écrit le scénario du Loup-Garou de Londres, du coup j’ai appelé mon fils et je lui ai demandé s’il voulait écrire le scénario de mon épisode de Masters of Horror et il a accepté ! Je lui ai dit que je voulais faire un film avec un monstre, mais un monstre qu’on aurait pas encore vu au cinéma, je ne voulais pas de loup-garous, de vampires ou de zombies. Max m’a donc envoyé un livre de cryptozoologie – l’étude des animaux imaginaires – centré sur les mythes nord-américains, qu’il avait déjà annoté, en sélectionnant quelques-uns des monstres qui l’intéressaient comme le Chupacabra, le fameux BigFoot et bien d’autres, mais aucun ne m’intéressaient. En tournant les pages, j’ai immédiatement eu un coup de cœur pour la Femme-Biche (Dear Woman, ndlr) qui est une variante du mythe de la succube provenant de la mythologie des indiens d’Amérique du nord. Cela m’intéressait car la plupart des tribus indiennes comme les Iroquois, les Navajos, les Cherokees et tant d’autres avaient toutes cette créature dans leur mythologie commune. Leur légende raconte qu’en période de festivités, une magnifique femme dont les jambes étaient celles d’un cervidé sortait des bois pour tenter de séduire les hommes avant de les tuer en les piétinant avec ses sabots. J’ai dit à Max que je voulais qu’il écrive un scénario autour de cette créature, il m’a dit « Non papa, je ne le ferai pas, car c’est vraiment stupide ! ». Je ne comprenais pas en quoi c’était plus stupide qu’une histoire de loup-garou, mais il s’entêtait à refuser. J’ai fini par le convaincre en lui expliquant que s’il acceptait d’écrire ce scénario cela lui permettrait de gagner un peu d’argent et de gagner son ticket d’entrée pour le syndicat des scénaristes : il a accepté ! Deux jours plus tard il avait déjà écrit le scénario et il était tout bonnement brillant ! Néanmoins je voulais quand même lui faire changer deux choses : je voulais qu’il ajoute une scène où l’on verrait le pouvoir séducteur de cette créature, et qu’il modifie la fin, car je pensais que cette créature était allégorique et ne devait donc pas mourir. Il a trouvé cela absurde : « Dans ton film, Le Loup-Garou de Londres, le loup-garou est une créature mythologique et pourtant il meurt à la fin ! » je lui ai dit, « Écoute Max, ce Loup-Garou c’était ma mythologie, là il s’agit de la mythologie des indiens d’Amérique, et dans leur mythologie, la femme-biche ne peut pas mourir, alors elle ne doit pas mourir. Si tu refuses de faire ces changements, je vais les faire moi-même. Et si je les fais moi-même, tu n’auras que la moitié de ton cachet parce que je me créditerais comme co-scénariste au générique. » Il a défié l’autorité parentale et il a refusé d’apporter ces modifications, j’ai dû les faire moi-même et il a eu sa punition. Je l’ai regretté par la suite parce que c’est lui qui a tout écrit, c’est son histoire, j’ai simplement ajouté une séquence et modifier la fin. Mais parce qu’au générique il était écrit « Scénario de John Landis et Max Landis » tout le monde a cru que c’était moi qui l’avait écrit.

Depuis, heureusement, son talent a été reconnu : on lui doit notamment le scénario du film Chronicle (Josh Trank, 2012) qui était vraiment brillant, mais aussi de American Ultra (Nimma Nourizadeh, 2015) qui était très intéressant. Dernièrement il a écrit les scénarios de Mr. Right (Paco Cabezas, 2015) et de Docteur Frankenstein (Paul McGuigan, 2015), ce reboot avec Daniel Radcliffe et James McAvoy. Je ne sais pas ce qu’ils en ont fait, je n’ai pas vu le film mais c’est franchement le meilleur scénario que j’ai lu depuis très longtemps, j’étais terriblement jaloux. On me demande souvent pourquoi je ne demande pas à mon fils de m’écrire des scénarios. Ma réponse est simple : je n’ai pas les moyens de m’offrir ses services ! Je pense que tôt ou tard, il se décidera à réaliser ses propres films. »

Propos de John Landis
Recueillis et retranscrits par Joris Laquittant

Discussion animée par Fabien Gaffez et Alex Masson
dans le cadre du 35ème Festival International du Film d’Amiens 2015

Photographie d’entête par Jean Christophe Husson
http://jchusson.photoshelter.com/

1 – La réponse de John Landis nous étonne. Si son souhait de se détacher de l’écurie Corman est compréhensible et fondé, qu’il nie être lié à un groupe générationnel de réalisateurs dont ferait partie, entre autres, Georges Lucas, Steven Spielberg ou Joe Dante paraît tout de même étonnant. En plus du fait qu’il n’oublie jamais de rappeler que la plupart d’entre eux sont pour lui de grands amis, les ramifications liant le parcours de John Landis à ceux de ces autres réalisateurs sont nombreuses ! En premier lieu, bien sûr, sa participation à l’adaptation cinématographique de la série La Quatrième Dimension (1983) dont il réalise l’un des segments au côté de Steven Spielberg, Joe Dante et George Miller. On notera aussi sa collaboration avec le même Joe Dante pour la suite de Hamburger Film Sandwich (1977), sobrement intitulée en français Cheesburger Film Sandwich (1987). Mais aussi sa participation active au site internet de ce dernier, Trailers from hell ! – un site internet dans le pur esprit Corman sur lequel plusieurs réalisateurs présentent des bandes-annonces de films de série B qui les ont marqués – ou bien encore, sa présence au générique de la série d’anthologie Masters of Horror… A bien des égards, la carrière de John Landis est liée, principalement à celle de Joe Dante mais aussi à celle de nombreux autres réalisateurs de cette génération dorée. (ndlr)


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre. A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu.


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2 commentaires sur “John Landis, Le cinéaste pirate