Distant, Difficile et Dangereux 2


Avec leurs premiers films Grass : A Nation’s Battle for Life (1925) puis Chang (1927) les deux compères aventuriers Merian C.Cooper et Ernest B. Schoedsack participent à un élan général autour d’un cinéma documentaire dit ethnographique, s’immiscant dans un sillon déjà tracé par Robert Flaherty et son Nanouk, l’Esquimau (1922). Si ce dernier a marqué l’histoire du cinéma, les deux films d’aventures de Cooper/Schoedsack n’ont pas eu la même destiné. Retour sur ces films, leurs spécificités et l’héritage qu’ils ont laissé.

CHANG (1927) A MILESTONE FILM & VIDEO RELEASE

3D

Il est difficile d’expliquer pourquoi l’histoire officielle du cinéma néglige certains films fondateurs au profit d’autres. Trop souvent, pour expliquer un sous-genre cinématographique dit mineur, l’aristocratie universitaire se limite à un seul nom ou un seul film. Une œuvre matrice que l’on utiliserait comme porte étendard d’un tout, gravure indéboulonnable, suprême représentation. Malgré une très riche production, et ce dès les premières années du cinéma, le documentaire dit ethnographique souffre de cette limitation totalitaire. Très grossièrement, lorsqu’il s’agit d’aborder, dans les écoles de cinéma, et y compris à l’Université, ce que l’on appelle souvent et grossièrement l’approche documentaire, la frontière poreuse entre documentaire et fiction, ainsi que l’aspect ethnographique que peuvent prendre pareils film, l’enseignement se limite souvent à un seul et unique film : Nanouk, l’Esquimau (1922) de Robert Flaherty puis par extension, au cinéma-direct de Jean Rouch. Il est vrai que la vision du film de Flaherty, couplé dans ces enseignements par une explication du contexte de réalisation – il aurait demandé à cette tribu inuit de reproduire différentes situations, si bien qu’on peut allègrement parler de mise-en-scène – est une vraie et bonne matière pour débattre de la dichotomie entre le cinéma dit de fiction, et le cinéma documentaire censé imprimer sur pellicule une pure réalité. Véritablement essentiel de ce point de vue là, je ne m’offusquerai pas que le film de Robert Flaherty soit montré et étudié, mais je m’étonne d’avantage qu’il soit rarement – GRASS (1925)voir jamais – mis en perspective avec d’autres films du même genre, réalisés après lui, dans le courant des années vingt, et dont l’étude peut compléter et enrichir, à bien des égards, celle du petit inuit sur sa banquise.

Les deux premiers films du duo Merian C.Cooper et Ernest B.Schoedsack – les deux aventuriers du cinéma qui réaliserons quelques années plus tard le mythique King Kong (1933) – font partie de cette catégorie des films mystérieusement et injustement rayés des listes officielles des films à étudier. Pourtant, à bien des égards, ces films poussent la porosité entre fiction et documentaire bien plus loin que Robert Flaherty ne l’avait fait avant eux. Toutefois, nul ne peut véritablement dire si les deux compères ont vraiment profité de la brèche creusée par Flaherty – Merian C.Cooper disait, à la fin de sa vie, qu’ils n’avaient jamais vu Nanouk, l’Esquimau (1922) au moment où ils réalisent Grass : A Nation’s Battle for Life (1925) et Chang (1927), une affirmation qu’on est en droit de remettre fermement en cause – et si même cette césure que l’on fait aujourd’hui entre documentaire et fiction était viable à l’époque, il s’agit d’une opposition en réalité principalement due à leurs modèles de production distinct : une vérité à notre époque, mais beaucoup moins claire dans les années vingt. Quoi qu’il en soit, il est intéressant de voir qu’en plus de leur caractère anthropologique, les deux films (et surtout le second) ont aidé à dresser des codes de Enfants_annamites_ramassant_des_sapeques_devant_la_Pagode_dereprésentation d’un certain type de cinéma documentaire, dont beaucoup de films jusqu’à aujourd’hui peuvent réclamer l’influence.

Le cinéma dit ethnographique n’a pas attendu Robert Flaherty pour exister, là aussi, l’histoire officielle du cinéma oublie souvent d’approfondir l’importance des frères Lumière et de leurs opérateurs sur ce terrain là. On retient plus généralement les Sorties des usines Lumière à Lyon (1895) ou L’Arrivée du train en Gare de la Ciotat (1896) plutôt que Une noce indigène (1904) ou Enfants annamites ramassant des sapèques devant la Pagode des Dames (1902), vues Lumière dites exotiques. Les expéditions filmées sont donc aussi vieilles que le cinéma. De nombreux explorateurs, avant Cooper et Schoedsack – et donc avant Flaherty – avaient déjà largement utilisés le cinématographe pour ramener en occident des images d’un monde exotique et oublié. De même que les spécimens capturés – et parfois, l’histoire étant aussi cruelle : des hommes – furent exposés dans les fameuses expositions universelles, le cinéma et les films ethnographiques sont vite devenus les nouvelles attractions de ces gigantesques réunions, ainsi que des fêtes foraines.

Merian C.Cooper raconte que c’est lors d’une mission d’exploration avec Edward Salisbury qu’il a pour la première fois eu l’idée de filmer ses aventures. Visiblement – et cela étaye mon propos – le fameux explorateur avait lui même à bord, un exemplaire du cinématographe pour ramener quelques images et témoigner de ses découvertes. Ami avec le caméraman et reporter de guerre Ernest B.Schoedsack, Cooper a l’idée de l’inviter à bord pour filmer. De cette rencontre et première collaboration va naître le projet Grass : A Nation’s Battle for Life (1925). Tourné dans les montagnes Iraniennes, le film grass2accompagne la migration d’un peuple, les Bakhtiari, à travers fleuves et pics montagneux pour rejoindre une région plus accueillante de la grande Perse. Si le film est un vrai document ethnologique sur ce peuple migrateur, il tire surtout sa force de ses séquences et images spectaculaires. Tel un péplum, le film réunit à l’écran, et parfois dans un même plan, plus de 50.000 hommes et 50.000 têtes de bétail. L’escalade d’un flan de montagne par tout ce petit monde, de même que la traversée dangereuse d’un lit de fleuve énervé, donne au film un souffle épique incomparable, et en bien des points, supérieur à celui du film de Robert Flaherty.

Avec Chang (1927) Cooper et Schoedsack vont pousser beaucoup plus loin le concept de Grass : A Nation’s Battle for Life (1925). Dans Grass, l’étape cruciale de la vie des Baktharis – cette transhumance obligatoire – était simplement accompagnée et captée par la caméra, l’action se suffisait à elle même. Avec Chang, il s’agit toujours de rendre compte du réel, mais sans omettre la possibilité de refaire jouer aux peuples filmées, en quelques sortes, des moments de leur quotidien en y amenant un souffle presque épique, un esprit d’aventure et de spectaculaire – on rappelle qu’on doit être dans un film distant, difficile et dangereux – tout en veillant à respecter les personnes filmées, leurs coutumes, manière de chang03vivre. Il s’agit donc de rendre compte de la réalité plutôt que d’en capturer l’immédiate réalité ontologique chère à André Bazin. Nul doute d’ailleurs que ce dernier aurait désapprouvé Chang (1927) tant il ne s’interdit jamais le montage, bien au contraire. C’est à mon avis sur ce point que Merian C.Cooper et Ernest B.Schoedsack vont plus loin que Robert Flaherty. Leur film n’est pas qu’une reconstitution in-situ, capter devant la caméra et restituer dans sa continuité, il est aussi un film de montage, qui semble avoir déjà appris des enseignements de l’école russe. S’il s’agit bien sûr toujours de recréer et restituer une certaine réalité, il s’agit aussi et surtout de modeler par le montage : du récit, de l’émotion, du suspense mais aussi et tout simplement du sens. Très simplement, Cooper et Schoedsack appliquent les enseignements de Kulechov : un plan n’a de sens qu’en raison de celui qui le précède et celui qui le suit. La dramaturgie de Chang (1927) n’est faite que de ce mécanisme de montage. L’une des séquences les plus emblématique du film montre un immense troupeau d’éléphants d’Asie attaquer un village, détruisant les baraquements à grands coups de trompes, piétinant ce qu’il reste des poutres et des toits qui s’effondrent au sol. Dans l’une de ses maisons, Cooper nous montre un petit singe, une femelle Gibbon Lear nommée Bimbo largement personnifiée durant tout le film – elle est en quelque sorte, l’animal de compagnie des héros – et qui se retrouve prisonnière d’une des maisons et promise à un destin funeste. Bien évidemment, tout cela relève de la pure mise-en-scène – ou disons reconstitution si on veut – mais une mise-en-scène créée uniquement par le montage. L’accumulation successive de plans de la charge dévastatrice des éléphants avec ceux du pauvre Gibbon apeuré créé le suspense, la tension et invente la narration.

Bon nombre de documentaires animaliers utiliseront eux aussi cette technique de montage pour donner à la vie des animaux, une interprétation et des sentiments, plus proche des humains. Walt Disney, avec sa série True Life Adventures (1948-1960) dont Illustration-True-Life-Adventures-01je vous avais déjà largement parlé le temps d’un article, en avait compris l’essentiel. On l’avait accusé à l’époque de transformer la faune réelle en faune Disneyisé. L’anthropomorphisme était alors considéré par beaucoup comme le diable et comme l’argument numéro un pour tirer à boulets rouge sur l’œuvre essentielle – et pourtant, aussi, largement bannie de l’histoire officielle du cinéma que l’on enseigne – de Walt Disney. Il est amusant de considérer, que plus de dix ans avant que Disney ne devienne le mastodonte de l’entertainment avec Blanche Neige et les Sept Nains (1937) – dans lequel on voyait déjà poindre quelques représentations animales largement humanisées – Schoedsack et Cooper avait déjà fait de leurs singes et éléphants, des animaux humanisés et doués de paroles, puisqu’ici, on les fait parler par le biais des panneaux d’intertitres. Quoi qu’il en soit, cette proportion à se fourvoyer vers l’inconnu et l’aventure, ce plaisir à rendre compte d’un certain exotisme et lui donner une dimension épique et spectaculaire, ainsi que cette façon d’humaniser les animaux trouveront des échos évidents dans King Kong (1933) quelques années plus tard.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.


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