La Belle et la Bête : Journal d’un chef d’oeuvre 1


« L’essentiel est de faire comprendre aux jeunes qui me liront un jour que l’héroïsme est la condition même du poète, que le poète n’est qu’un domestique aux ordres d’une force qui le commande et qu’un véritable domestique n’abandonne pas son maître et l’accompagne jusqu’à l’échafaud. » Le journal du tournage de La Belle et la Bête regorge surtout d’anecdotes « heureuses » et pleines de malice. Notamment celle, bien connue, de Jean Marais déjeunant ses compotes, maquillé en bête, devant les yeux ébahis des petites filles vivants à Raray, ville où a eu lieu une partie des prises de vue. Mais le tournage de ce film mythique, le plus célèbre de Jean Cocteau, est aussi pour son auteur une véritable introspection, une confession et un accouchement dans la souffrance. Cet article tentera de mettre en lumière cette part d’ombre du tournage d’un des plus célèbres films français des années 1940. Un voyage semé d’embûches mais aussi une grande aventure humaine qui consacrera définitivement Cocteau comme un cinéaste.

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Les Nuages et les Ombres

1945. La guerre est finie. Jean Marais n’est plus obligé d’officier dans l’armée (avec son costume de soldat signé Coco Chanel) et retrouve Jean Cocteau. Ensemble, ils discutent du projet d’adapter le conte de Madame Leprince de Beaumont – plusieurs genèses différentes existent quant à qui à eu l’idée, j’ai raccourci l’histoire – j’ai bien sûr nommé : La Belle et la Bête. De la préparation au tournage du film, Cocteau entreprend d’écrire un journal de bord de son aventure créatrice, avec l’idée d’une publication prochaine. Tout au long de cet ouvrage paru en 1958, Cocteau explique qu’il est soumis à un stress permanent, celui de perdre la spontanéité et la fraîcheur qu’il avaient eu lors de son précédent film Le sang d’un Poète (1930). Cette époque ou il n’avait de comptes à rendre à personne, où il travaillait seul sans que « personne ne le guette ». Or, lorsqu’il met en chantier La Belle et la Bête, nous sommes en 1945, l’industrie du cinéma français pâtit des sévices de la guerre et les comptes sont à rendre tous les jours. Et quand ce ne sont pas les comptes qui sont à rendre, ce sont les appareils qui tremblent ou qui cassent la pellicule. Quand ce ne sont pas les appareils qui abîment la pellicule, ce sont les laboratoires. On coupe l’électricité sans prévenir, les avions passent au dessus du tournage. Cocteau raconte même qu’à cette époque il était on ne peut plus difficile de trouver… des draps blancs. Je cite : « On n’imagine pas ce que c’était en 1945 de louer 12 draps supplémentaires. Roger Rogelys, le régisseur, m’en découvre neuf à grand peine. J’en avais six. » Et quand les problèmes n’étaient pas purement techniques, c’était la météo qui faisait défaut : « Il est étrange que des entreprises aussi chères que le cinéma puissent être à la merci du baromètre » se plaignait le poète un jour de pluie. Mais cela l’empêche pas de poétiser sur le travail de photographie du tournage : « Il nous reste qu’à déplacer le soleil, c’est à dire, à nous déplacer plusieurs fois par scène, selon sa course.»

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Mais il y a surtout une fièvre qui émane du cinématographe – c’est ainsi que Cocteau appelle sa caméra. Une fièvre qui contamine le cinéaste, rongé par la maladie : « Se faire du mauvais sang, se faire de la bile, tout cela est vrai. Je paie cinq années de bile et de mauvais sang. Jeannot a la même rougeurs à la hanche », puis il ajoute : « Nuit épouvantable, démangeaison au visage, à la main droite. Gencives. Oeil. […] Angoisse d’être empêché dans la suite de mon travail, par les microbes. », ou encore : « Je rentre dévoré de mal de dents, de mal de barbe, de mal de doigts, de mal d’yeux. Mille misères que je ne sentais pas en plein travail ». Des maux qui ne sont pas seulement des métaphores poétiques de Cocteau pour exprimer sa souffrance physique et morale sur le tournage, mais de véritables symptômes : « Mon visage est devenu comme une carapace de gerçures, de ravines, de démangeaisons. Il me faut oublier ce masque et vivre dessous de toutes mes forces ». Le cinéaste est même hospitalisé plusieurs semaines pour calmer ses crises d’urticaire. Pour Cocteau, les temps d’hospitalisation prennent une place quantitative sur le temps de tournage et le retardent considérablement. Les assurances en sont inquiètes. Dans sa chambre d’hôpital, il écrit : « Un studio est le contraire d’une clinique. Il exige une santé de fer et rejette les malades. Un malade y est très mal vu. ». Même si la maladie existe, et nécessite une hospitalisation, Cocteau – en bon poète – sublime ses maux pour en tirer une conclusion poétique : « J’ai dit qu’il était juste, ayant couvert Marais (visages et mains) de colle et de poils, qu’il m’arrive d’affreuses misères aux mains et au visage. C’est cet engagement de l’écrivain dont parle Sartre. Il a raison. L’écrivain réfugié derrière sa table est d’une autre race. Et voici que l’arc qui transperce Marais à la fin du film devient chez moi cette lumière d’arc qui me blesse les yeux, le front, les joues, et qui, dès que ma figure se calme un peu, me frappe de nouveau à la même place. Ce soir c’est intolérable ». Le film ronge littéralement le poète et son entourage comme la presse qui est au courant des marasmes du tournage, juge que c’est inutile de s’impliquer autant dans un film au point d’y mettre sa santé en jeu : « Je sais qu’on me blâme de m’éreinter pour un film. On se trompe ».  Pour Cocteau, qui ne se considère pas cinéaste mais uniquement poète, l’acte de faire un film est aussi viscéral que d’écrire un poème.

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J’arrache ce conte au néant par surprise

« J’ai formé le projet d’écrire le journal de La Belle et la Bête, au fur et à mesure du travail de ce film. Après un an de préparatifs et d’obstacles voilà le moment venu de prendre corps à corps un rêve. Le problème, outre les innombrables pièges creusés entre ce rêve et l’appareil, consiste à tourner un film dans les limites imposées par une époque d’économie. C’est peut être le moyen d’exciter l’imagination qui s’endort assez vite au contact de la richesse ». La magie de La Belle et la Bête trouve certainement sa source dans les inventions de dernière minute et les « trucs » que Cocteau et ses complices improvisaient sur le tournage. C’est en ces termes que Cocteau déclarait penser « arracher ce conte au néant par surprise », ajoutant que « le hasard m’a valu de véritables trouvailles d’écriture qui poseraient des problèmes insolubles si l’on s’avisait de les préméditer ». Car Jean Cocteau est un tricheur, qu’on se le dise. Il commet des fautes de raccords et de mise en scène qui le réveillent la nuit. Mais qu’à cela ne tienne, il ne les rapporte pas, de peur qu’on le suspecte d’être un mauvais metteur en scène. Lui-même estime qu’il n’est pas un bon metteur en scène mais décide de faire semblant. Pour pallier ses fautes, le poète invente des trucs, rajoute des plans, des répliques et s’énerve par « calcul, pour entretenir une fièvre générale ». Il estime, par ailleurs, que « les numéros supplémentaires, les trouvailles de dernière minute, nourrissent un film et rendent [son] montage beaucoup plus riche ». Mais le poète avoue ne pas attacher d’importance aux raccords au grand désarroi de sa script-girl, Lucienne Costa : « Le montage escamotera mes fautes et le peu d’importance que j’attache à l’exactitude des raccords. […] Trop de soin, aucune porte ouverte au hasard, effarouche la poésie, déjà si difficile à prendre au piège. On l’apprivoise avec un peu d’imprévu. Des arbres où il n’y aura pas d’arbres, un objet qui change de place, un chapeau enlevé qui se retrouve sur la tête, bref une crevasse dans le mur et la poésie pénètre. Ceux qui s’aperçoivent de ces fautes d’orthographes sont ceux qui lisent mal et ne sont pas façonnés par l’histoire. Aucune importance. » C’est dans ces manques, dans l’imparfait, que naît pour Cocteau la plus grande des poésies : « Mon travail est un travail d’archéologue. Le film existe (pré-existe). Il me faut le découvrir dans l’ombre où il dort, à coups de pelle et à coups de pioche. Il m’arrive de l’abîmer à force de hâte. Mais les fragments intacts brillent d’un beau marbre ».

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Le Général et son Bataillon

Si l’on garde souvent l’image du poète solitaire et touche-à-tout, la réussite artistique d’un film comme La Belle et la Bête est bien évidemment due aux artistes avec lesquels Cocteau s’associe. Impliqué dès la naissance du projet, Jean Marais met beaucoup de passion dans la construction de son personnage, et notamment de son célèbre costume. Il propose d’abord que la Bête soit dotée d’une imposante tête de cerf. Christian Bérard – scénographe de métier ayant déjà collaboré à maintes reprises avec Cocteau – est en charge d’une partie des costumes et décors. Il s’oppose à la vision de Marais, déclarant que « la Bête ne peut pas être un herbivore, mais un carnassier. Les cornes, même les magnifiques bois d’un cerf, feraient rire les salles populaires. La Bête doit effrayer ». Dès lors, tout un travail de recherche fut nécessaire pour Jean Marais afin d’en arriver au costume célèbre, il explique dans son autobiographie : « Jean et moi avons décidé Pontet – un grand perruquier – à confectionner le masque. Je lui donnais pour exemple le pelage de notre chien Moulouk : « Remarquez, lui dis-je, combien la nature diversifie les coloris du poil ». Pontet comprit parfaitement. Il fit un travail extraordinaire et mon masque prit une tournure tragiquement réelle ». Dès lors, Marais et son personnage ne firent plus qu’un. Il était la Bête. Le maquillage de la Bête est une vraie épreuve quotidienne pour Jean Marais, il raconte : « Cela durait cinq heures – trois pour le visage, une pour chaque main. Il était fait comme une perruque, chaque poil monté sur tulle, en trois parties que l’on collait. Certaines de mes dents étaient recouvertes de vernis noir afin de paraître pointues; les canines étaient pourvues de crocs tenus par des crochets d’or ». L’acteur, ainsi transformé, livre sans nul doute la meilleure prestation d’acteur de sa carrière, et à ce titre, Cocteau remarque : « La veille, Marais qui lape cette eau, a inventé une mimique saisissante de bête qui boit. Il buvait, s’ébrouait et recrachait de l’eau. Il buvait cette eau dégoûtante. Je ne connais aucun autre artiste qui en aurait bu ».

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Le travail de Christian Bérard, quant à lui, est dirigé par le poète qui ne veut pas exagérer le pittoresque de son film, estimant que « les costumes suffisent ». En cela, si nous pouvons apprécier la modernité des accessoires utilisés, c’est surtout parce qu’ils donnent une nature encore plus féerique au film. Comment un conte de fées peut-il se dérouler dans une maison de campagne ressemblant en tout point à celles des années quarante, tout en étant peuplées par des femmes ressemblant à des poules endimanchées vêtues de collerettes et bijoux pour impressionner la cour ? C’est précieusement ces anachronismes et contrastes qui permettent à Cocteau de saisir l’âme du conte : « Je les maquillerai, les habillerai, les salirai, les déchirerai jusqu’à ce qu’ils ressemblent à ce qu’ils doivent être dans un conte où le sale n’est pas sale […] où la vérité et la réalité se contredisent », un enseignement appliqué par Jacques Demy de longues années plus tard avec Peau d’Âne (1970). Une autre collaboration importante – elle aussi de longue date – est celle qu’il entretient avec le compositeur Georges Auric. « J’ai refusé d’entendre ce que Georges Auric composait. J’en veux recevoir le choc sans préparatifs. Une longue habitude de travailler ensemble m’oblige à lui faire une confiance absolue ». Cocteau vit la mise en musique de son film comme un aboutissement : « Cet univers nouveau me trouble, me dérange, me captive. Je m’étais fait une musique sans m’en rendre compte et les ondes de l’orchestre la contredisent. Peu à peu, Auric triomphe de ma gêne absurde. Ma musique cède la place à la sienne. Cette musique épouse le film, l’imprègne, l’exalte, l’achève. L’enchantement de la Bête nous endort et le spectacle de cette pénombre sonore est le rêve de notre sommeil ».

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Dans son journal, Cocteau trouve « dommage que la France ne puisse pas encore se payer le luxe d’un film en couleur » alors même que la beauté et la magie de ce film existent encore plus grâce au noir et blanc et au travail de la photographie d’Alekan. C’est la première fois qu’Alekan travaille avec Cocteau, une symbiose encore fragile au début du tournage, donnant lieu à de fréquentes disputes. Le réalisateur trouvait, en effet, le travail du directeur de la photographie trop beau, alors qu’il voulait une « lumière dure ». Lors de la première projection des prises réalisées, Cocteau est finalement heureux, il écrit dans son journal : « Alekan a compris mon style. Relief, contour, contrastes et quelque chose d’impondérable. Comme un vent léger qui circule ». Si Alekan ne retravaillera plus avec Jean Cocteau, son travail sur La Belle et la Bête fut considéré comme l’une des références du style « poétique et fantastique » en lumière. Il en réutilisera quelques principes dans certains de ses films suivants, notamment Juliette et la clé des songes de Marcel Carné (1951).

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Derrière lui, des héritiers

Devenu avec le temps un indétrônable chef-d’œuvre, le film de Jean Cocteau avec son sens du lyrisme poétique et du fantastique assumé, a largement influencé plusieurs générations de cinéastes après lui. Dans l’inconscient collectif il est difficile de ne pas associer le film de Cocteau avec le célèbre Peau d’Âne de celui que Cocteau surnommera affectueusement « le gosse », à savoir Jacques Demy. Outre la présence de Jean Marais au générique, les deux films ont un bon nombre de points en commun, le film de Demy empruntant énormément de figures coctaliennes. La relation amicale qu’entretenaient les deux hommes était très forte. Demy découvre Cocteau, adolescent, lorsqu’il visionne Les dames du Bois de Boulogne de Bresson – les dialogues sont de Jean Cocteau. Il ne tardera pas à s’inspirer complètement du poète lors d’un devoir pour son école de cinéma, court métrage dans lequel Demy se met en scène en contemplant son visage dans un miroir brisé. En réempruntant la figure du miroir, l’une des plus coctaliennes qui soit, Jacques Demy assume d’emblée l’influence de Cocteau. Après tout, le poète disait bien qu’un « artiste original ne peut pas copier. Il n’a donc qu’à copier pour être original ». Le jeune Jacques l’a bien compris et ne s’arrêtera d’ailleurs pas là. Il rencontre Jean Marais lors d’un tournage et ne tarit pas d’éloges sur Cocteau. S’organise alors une rencontre en le poète et le jeune réalisateur qui lui propose d’adapter la pièce Le bel indifférent en court métrage. Cocteau cède les droits gratuitement au « gosse » mais dissuade néanmoins Marais d’accepter le rôle du bel indifférent. S’il laisse la totale liberté à son admirateur, il écrira dans son journal que l’adaptation est un massacre. Il s’invitera en post-production ou, en plus de toucher au montage, il fera retravailler l’actrice sur son jeu – une nantaise, totalement inconnue – en post-synchronisation. Le court-métrage ne sera jamais diffusé mais finira par plaire à Cocteau qui écrira même penser qu’il n’en se serait jamais sorti aussi bien que Demy. Quelques dizaines d’années plus tard, Demy rend un hommage évident au poète avec le cultissime Peau d’Âne. Des hommes dans les murs à la manière des mains, une rose qui parle avec une bouche incrustée de la même manière qu’une autre apparaît dans la main du héros dans Le sang d’un poète, une Diane, Jean Marais évidemment… L’ensemble de la mise en scène s’inspire du classique de Cocteau. Longs ralentis, robes imposantes sur une petite héroïne blonde qui n’hésite pas à se salir. Notons aussi la présence d’une petite fée qui n’hésite pas à voyager dans le temps et vanter les mérites du monde moderne à la même manière qu’un célèbre enchanteur des studios Disney : le bien heureux Merlin.

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Justement, parlons-en, des studios Disney, car de tous les héritiers influencés par le film de Jean Cocteau, ils font évidemment partie des plus évidents ayant réalisé en 1991 leur propre adaptation du conte. Si le film de Disney invente son propre univers, force est de constater que les studios se sont toutefois largement inspirés de l’adaptation de Cocteau, ne serait ce que pour la présence de Gaston – nommé Avenant chez Cocteau – l’homme amoureux de la Belle et jaloux de la Bête qui n’apparaît pas dans le conte originel. Le design de la Bête est également ici très inspiré du costume créé par Bérard et Escoffier et lui emprunte bon nombre de caractéristiques. On retrouve aussi l’influence du film de 1946 dans cette humanisation des objets et mobiliers du château, déjà fortement présente chez Cocteau et qui trouve chez Disney une toute autre dimension.

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La Belle et la Bête , et plus généralement l’univers entier de Cocteau, s’incruste également, à sa façon, dans le dernier Carax, Holy Motors (2012), où la belle Eva Mendes allume et tend une cigarette à la bête qu’est Monsieur Merde, de la même manière que chez Cocteau la Belle donne à boire dans le creux de sa main à la Bête. Carax qui n’a jamais caché son admiration pour le poète et qui signe également dans son dernier film un prologue purement coctalien le mettant en scène fait de son Monsieur Merde, une version contemporaine de la fameuse bête. L’une des séquences où l’on retrouve Merde mangeant des hibiscus, les mêmes que le poète Cocteau piétinait de rage en criant « merde, merde, merde » dans le Testament d’Orphée (1960), est un clin d’œil évident de Carax à celui qui l’a tant inspiré.

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Enfin, autre réalisateur s’auto-déclarant fin admirateur de Cocteau et héritier direct de son univers, le mexicain Guillermo Del Toro expliqua notamment que Le labyrinthe de Pan (2006) emprunte beaucoup à l’esthétique coctalienne. Probablement marqué par la vision du Testament d’Orphée et des yeux de Cocteau maquillés sur ses paupières, Del Toro en invente sa version en plaçant les yeux de sa créature dans ses longues mains crochues. Le réalisateur cite souvent La Belle et la Bête comme l’une de ses rencontres personnelles les plus fortes avec le septième art, considérant le film de Cocteau comme un monument de l’histoire du cinéma, et comme l’une des pierres angulaires du cinéma fantastique, au moins égal au Nosferatu (1922) de Murnau. L’influence de Cocteau est si importante pour lui – et principalement La Belle et la Bête – que Guillermo Del Toro aurait même annoncé vouloir réaliser sa propre version du conte : « J’espère pouvoir monter ce projet bientôt, avec Emma Watson dans le rôle de la Belle. La version de Jean Cocteau est une réflexion sur le cinéma, c’est de la poésie pure : Cocteau est amoureux de la magie du cinéma, autant que de l’histoire, et de la Bête. Ma version sera tout aussi complexe – mais tout aussi personnelle ». En espérant que le réalisateur, comme son comparse français Christophe Gans, adaptera le texte originel afin de ne pas tomber dans le piège du remake de ce chef-d’œuvre indétrônable.

Angélique Haÿne


A l’occasion du cinquantenaire de la disparition de Jean Cocteau, le distributeur SND ressort en salle ce mercredi 25 septembre 2013, une version remastérisée 4K (Ultra HD) visible dans la plupart des (bonnes) salles. Cet hommage national s’accompagne de plusieurs expositions à travers la France, dont l’une d’entre elles, « Cocteau et le Cinématographe », prendra ses quartiers à la Cinémathèque à partir du 2 octobre 2013.


Extraits du « Journal du film » de la Belle et la Bête – Editions du Rocher
Extraits de « L’autobiographie de Jean Marais : Histoire de ma vie » – Edition Albin Michel
Extraits de « La Difficulté d’être » de Jean Cocteau – Edition 10/18
Extraits des « Entretiens autour du Cinématographe » de Jean Cocteau – Editions du Rocher


A propos Angie Haÿne

Biberonnée aux Chair de Poule et à X-Files, Angie grandit avec une tendresse particulière pour les monstres, la faute à Jean Cocteau et sa bête, et développe en même temps une phobie envers les enfants démons. Elle tombe amoureuse d'Antoine Doinel en 1999 et cherche depuis un moyen d'entrer les films de Truffaut pour l'épouser. En attendant, elle joue la comédie et écrit un mémoire de recherche sur le corps de l'acteur et la capture de mouvement.


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