M. Butterfly 1

Adaptation d’une pièce de David Henry Hwang, elle-même adaptée de l’affaire d’espionnage impliquant Shi Pei Pu, un chanteur d’opéra pékinois, au diplomate français Bernard Boursicot, entre les années ’60 et ’80, M. Butterfly est très injustement considéré comme un film à part dans l’œuvre de David Cronenberg. Seconde collaboration entre le cinéaste torontois et Jeremy Irons, voici un film qui a (presque) toutes les caractéristiques d’une œuvre cronenbergienne.

Butterfly, Butterfly… Pourquoi es-tu Butterfly?

“L’amour est aveugle”: personne n’a compris ce proverbe mieux que David Cronenberg. Enfin si, il y a bien Stevie Wonder et Gilbert Montagné, mais pas pour les mêmes raisons. Dans M. Butterfly, Jeremy Irons est René Gallimard, un diplomate français travaillant à l’ambassade de Pékin au milieu des années ’60. Il est marié, mondain, et n’a pas une vie de couple très épanouie. Un soir, lors d’une grande réception, une chanteuse d’opéra, Song Liling, chante des extraits de Madame Butterfly de Puccini. C’est le coup de foudre: Gallimard tombe immédiatement sous le charme de la chanteuse, et il compte bien la revoir. Une idylle va vite naître entre eux, mais le diplomate français ne se doute pas que Song est en réalité un espion de Mao travesti en femme.

Dans Le festin nu, Cronenberg commence à évoquer en profondeur le sujet de l’homosexualité; avec M. Butterfly, il lui dédie tout un film. Ironie du sort: deux autres films ayant sensiblement le même thème – l’amour homosexuel et le travestissement – sont sortis dans la même période – The Crying Game (Neil Jordan, 1992) et Adieu ma concubine (Chen Kaige, 1993). Alors que le premier a eu un succès énorme dans le monde entier, six nominations aux Oscars dont un gagné (Meilleur scénario original pour Neil Jordan) et a profité d’une ressortie au Royaume-Uni, et que le second a surtout été salué par les critiques et les professionnels du monde entier (Adieu ma concubine a décroché la Palme d’Or en 1993 et le Golden Globe du meilleur film étranger), le film de Cronenberg est un peu le canard boiteux de la bande, complètement boudé, aussi bien par les critiques que par le public, malgré ses indéniables qualités.

La façon de mettre en scène l’amour homosexuel chez Cronenberg est l’un des atouts majeurs du film, surtout lorsqu’il est face aux films de Neil Jordan et de Chen Kaige (deux excellents cinéastes, soit dit en passant). Car Gallimard n’est pas tombé amoureux d’un homme déguisé en femme: il est tombé amoureux de Butterfly, et il ne cessera de l’aimer, plus encore que son interprète: pendant leur première rencontre, il confond d’ailleurs la nationalité japonaise du personnage et celle, chinoise, de son interprète). Par ailleurs, Cronenberg ne dépeint jamais les deux personnages comme un couple homosexuel, il est donc impossible de les considérer en tant que tel (du moins lorsqu’ils sont ensemble) et de ce fait, toute la complexité de leur amour prend forme.

Je viens de dire “de leur amour”, j’aurais plutôt dû parler de “l’amour que Gallimard porte à Song”, puisqu’il n’est pas réellement réciproque. Gallimard, éperdument amoureux – et donc aveugle – est mené en boat people du début à la fin par son amant(e) chinois(e). On le remarque surtout dans les séquences où Jeremy Irons rend visite à sa Butterfly, qui invente spécialement pour lui des règles, des mœurs inexistantes, afin de préserver son secret. Mais c’est dans les séquences parisiennes, vingt ans plus tard, que M. Butterfly atteint des sommets d’émotion: Gallimard découvre qu’il a été trompé pendant toutes ces années. Dans le fourgon de police, Song apparaît pour la première fois sous les traits de ce qu’il est vraiment, un homme. Lorsqu’il se déshabille pour prouver la supercherie à Gallimard, on pense évidemment à la fin du Festin nu, où Roy Scheider apparaît sous le costume de Fadela, la vieille lesbienne. On pense aussi à The Crying Game, évidemment, mais dans un cas comme dans l’autre, la vérité est révélée comme surprenante, inattendue (et ça marche dans les deux films). Mais dans M. Butterfly, la tension apportée par le cadre et la situation, et peut-être aussi le fait qu’on connaisse déjà la vraie identité de Song, font que cette séquence est riche en émotions, extrêmement triste voire déprimante, mais aussi un peu grotesque. Et face à cela, le français, complètement perdu, comprend que Butterfly n’était pas Song, mais bien lui, René Gallimard.

La séquence du panier à salade marque pour Gallimard une prise de conscience, en même temps qu’une déception. Car à partir du moment où l’on considère que Gallimard est amoureux de Butterfly, on peut interpréter différemment le reste du film: il sait que Song est un homme, du moins il le découvre assez vite, mais assume pleinement son homosexualité en s’accrochant au fantasme de Butterfly, fantasme qui deviendra réalité avec l’annonce de la grossesse de Song. Quand, vingt ans plus tard à Paris, Song se déshabille devant lui, la réaction de Gallimard peut être vue comme une déception, le refus de se rendre à l’évidence: Song en a marre de jouer la Butterfly, et se dévoile tel qu’il est, sans artifices, quitte à exaspérer ou à rendre fou son ex-amant. C’est aussi pour ça qu’après le procès, en prison, Gallimard endosse le rôle de l’héroïne de Puccini: il fait perdurer le personnage dont il est amoureux, en lui trouvant un autre interprète, et peut-être le plus approprié: lui-même, et il pousse ce désir de ressemblance jusqu’à la scène finale, aussi touchante que grotesque, qui se conclut, comme dans l’opéra, par le suicide de Butterfly. M. Butterfly, c’est donc une femme dans le corps d’un homme, et pas, comme on nous l’a faussement exposé pendant 1h40, un homme dans le corps d’une femme.

A travers la relation entre Gallimard et Song, Cronenberg et David Hwang illustrent également les différences entre la Chine et l’Europe. La Chine, en effet, est présentée comme une terre encore attachée à des traditions ancestrales, pudique, féminine et mystérieuse, et qui s’apprête à entrer en pleine période de changement – le début de la Révolution culturelle. D’autre part, l’Europe, un continent bien sûr de lui, en plein progrès et complètement insensible aux subtilités de l’Asie. Preuve en est faite par les décors, qui relèvent plus du fantasme que se ferait l’occidental ignorant sur le pays plutôt que de coller à la réalité historique. Une manière tout d’abord de peindre le portrait d’un Gallimard enfermé dans un idéal asiatique, qui est initié à “des pratiques orientales que j’inventais pour lui seul” comme le dira John Lone dans la scène du tribunal, et qui refusera d’en sortir, pour ne pas briser l’unique chose à laquelle il tient. Une manière aussi de dire qu’il ne faut pas se fier aux apparences, comme en témoigne, dès les premières secondes, le générique d’ouverture, qui voit voler à travers l’écran des masques de kabuki et des paravents, des objets symbolisant plutôt la tradition japonaise. Gallimard, quelques minutes plus tard, fera l’amalgame entre la nationalité de Song et celle de l’héroïne de Puccini, qui est japonaise. C’est finalement son ignorance qui fera de lui une victime, car tout le monde sait que dans l’opéra chinois traditionnel, tous les rôles, y compris féminins, sont interprétés par des hommes.

Les deux plus grandes réussites à l’écran sont la prestation de John Lone et la photographie; les deux, d’ailleurs, sont très liés, puisque John Lone, au-delà de prouver qu’il est un excellent acteur, devient presque une femme à travers l’œil de Peter Suschitzky, tellement la caméra s’attache à souligner ses traits féminins. Pour la première fois chez Cronenberg, l’absence d’effets spéciaux est remplacée par la virtuosité du chef-op’/directeur photo.

A tort, M. Butterfly est considéré comme le premier film “commercial” de son réalisateur, uniquement parce qu’il ne contient aucun effet spécial, et a été produit dans une atmosphère proche du processus hollywoodien – le producteur David Geffen avait déjà obtenu les droits du livre, voulait Peter Weir pour le réaliser, mais c’est David Hwang, l’auteur de la pièce originale et du scénario qui l’a convaincu que Cronenberg était l’homme de la situation, après que celui-ci s’y soit intéressé. En réalité, il n’en est rien: la pièce de Hwang contenait déjà tous les thèmes du cinéma cronenbergien, du moins les thèmes auxquels il commençait à s’intéresser en profondeur depuis Faux-semblants. D’ailleurs, Hwang n’a pas écrit une simple adaptation de sa propre pièce, mais bien un scénario suivant toutes les recommandations du cinéaste, comme il l’explique dans ses entretiens avec Serge Grünberg. N’ayant reçu aucun soutien, ni critique ni public, M. Butterfly est néanmoins un film qui demeure très intéressant et qui dévoile une autre facette du cinéaste, où il exprime différemment son fantastique.