Le festin nu 1

Exception faite de Dead Zone, les rares adaptations cinématographiques que David Cronenberg a faites étaient basées sur des livres somme toute assez mineurs. Passionné depuis toujours par la beat generation, tonton David fait le grand saut en portant à l’écran un roman qu’il adore, mais qui est réputé comme inadaptable au cinéma: Le festin nu de William S. Burroughs. Un film puissant, surpuissant même, qui suinte l’esprit beatnik et bebop de l’écriture libre de l’auteur, et qui dépasse même les limites de la création originale.

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William Lee (Peter Weller, ici dans le meilleur rôle de sa carrière. Oui, il joue mieux que dans Robocop) a une vie simple. Il gagne de l’argent en exterminant des cafards, rentre chez lui, se came en s’injectant la poudre qu’il utilise pour tuer les insectes, et écrit un peu à ses heures perdues. Lorsqu’il se fait arrêter par les flics pour détention de drogue, il va rencontrer un mugwump, un insecte doté du langage humain, qui lui confie une mission: tuer sa femme, Joan Lee, et écrire le rapport sur sa mort à l’Interzone, un micro-pays situé au Maghreb. Bill refuse, mais tuera néanmoins sa femme dans un accident, le jour même, en jouant à Guillaume Tell. Afin d’éviter d’être accusé de meurtre, William Lee se résout à quitter New York, et n’a pas d’autre choix que de se rendre dans l’Interzone. La mission qui lui a été confiée lors de son séjour dans l’Interzone est de séduire Joan Frost, sosie de sa femme, afin de trouver le Dr. Benway et, comme à chaque fois, d’écrire un rapport sur ces opérations.

On sait à quel point les écrivains beats – et Burroughs en particulier – sont chers à l’esprit de notre bon vieux David. Néanmoins, ceux qui auront lu “Le festin nu” comprendront pourquoi les précédentes adaptations qu’a failli avoir le livre ont échoué. C’est en 1981 que Cronenberg et le producteur Jeremy Thomas ont commencé à discuter d’une possible adaptation du livre, en plaisantant. Tiens donc. N’empêche qu’au final, le Torontois a sérieusement décidé d’envisager le film; dans ses entretiens avec Serge Grünberg (éditions Cahiers du Cinéma, 2000), il confie que le fait d’écrire un script basé sur le livre de Burroughs lui faisait peur, et n’ose donc rien écrire pendant plusieurs années. Mais pendant tout ce temps, on en a parlé, de la fameuse adaptation du “Festin nu” par David Cronenberg: l’acteur principal était même confirmé depuis 1986, alors qu’aucune ligne du scénario n’avait encore été écrite! En fait, DC l’a écrit en 1989, principalement pendant qu’il tournait Cabal (1990) pour son pote Clive Barker.

Plus encore qu’une œuvre majeure de Cronenberg, Le festin nu s’impose presque naturellement comme une œuvre majeure du cinéma – mieux, comme un manifeste du “Comment adapter un livre sur grand écran”. Certes, l’adaptation ici est très libre, mais le cinéaste remplit pleinement sa mission, non seulement en portant le livre, pour une certaine part autobiographique, à l’écran, mais en y ajoutant des éléments de son propre cinéma. Ce n’est pas un film adapté de l’œuvre de William Burroughs: c’est un film de David Cronenberg, qui contient toutes les caractéristiques du cinéma de David Cronenberg. Si l’on voit cet élément sous un angle quasi-freudien, on pourrait considérer Le festin nu (le film) comme un rêve que David Cronenberg aurait eu à propos du “Festin nu” (le livre) et auquel il y aurait ajouté ses propres obsessions. Éléments biographiques mis à part, on ne retrouve pas tant que ça Burroughs dans Le festin nu, et c’est tant mieux: William Lee, s’il est l’alter ego de Burroughs dans ses romans (à l’instar de Hank Chinaski pour Bukowski ou Sal Paradise pour Kerouac), ne l’est pas tellement dans l’adaptation de Cronenberg; il serait plutôt un cousin éloigné du Max Renn de Vidéodrome. Bill Lee n’est qu’un des nombreux personnages du livre, tandis que dans le film, il est l’auteur du “Festin nu”. Ses amis Hank et Martin, d’ailleurs, ne sont autres que des avatars de Jack Kerouac et Allen Ginsberg, les deux autres membres fondateurs de la beat generation.

David Cronenberg a un cinéma qui lui est propre, une mise en scène et une vision particulières et pleinement indépendantes du traitement d’un sujet. On imagine mal la relation (imaginaire) entre Kubrick et la beat generation, autant que celle (tout aussi imaginaire) entre Kubrick et Cronenberg. Et Le festin nu, cependant, apparaît sous certains angles comme un autre traitement de Shining. La question ne lui a jamais été posée, mais il paraît évident que, même mis devant le fait accompli, la façon de travailler du cinéaste prouve par elle-même qu’il n’a ni pensé au film de Kubrick, ni au roman de Stephen King. Mais cette histoire, celle d’un écrivain, prisonnier d’un lieu dont il ne peut pas s’échapper parce qu’il a tué sa femme, ne fait-elle pas écho à Shining? Les rues de l’Interzone, étroites, sinueuses, oppressantes, ne rappellent-elles pas les couloirs de l’Overlook Hotel? Qui a volé l’autre en premier? Cronenberg aurait-il piqué à Kubrick? Stephen King aurait-il piqué à Burroughs? Kubrick aurait-il piqué à Burroughs? La réponse qui est certainement la vraie, est que personne n’a piqué à personne, mais le parallèle entre les deux films est plutôt intéressant, et montre qu’au final, les deux cinéastes ne sont pas si loin en ce qui concerne l’idée de l’adaptation cinématographique  d’un livre, aussi compliquée soit-elle. Les rues sinueuses de l’Interzone peuvent également évoquer les sillons du cerveau, comme une allégorie de l’esprit torturé et pas très clean de Bill Lee. Un élément qui aura peut-être servi à Cronenberg par la suite, puisqu’il pose déjà les bases de Spider (2003).

Le scénario du Festin nu repose sur le flou entre réalité et fiction. Comme je l’ai dit précédemment, le film doit autant au livre qu’à son écriture, et c’est comme ça que le cinéaste présente son œuvre: difficile de différencier le vrai du faux, donc. Cronenberg pose une colle au spectateur: est-ce que tout ce que je montre est réel? Est-ce que tout ce que je montre est faux? Qui est le plus perdu, William Lee ou toi, spectateur?

La mort de Joan (qui a réellement eu lieu, William S. Burroughs ayant bien tué accidentellement sa femme lors d’une nuit d’ivresse à Mexico, alors qu’ils jouaient à Guillaume Tell) déclenche chez le protagoniste un comportement qu’il va lui-même essayer de cerner: Joan, c’est le Vidéodrome de William Lee. La maladie, l’anomalie corporelle présente dans les précédents films de Cronenberg, est devenue ici le danger de la création. Bill le dit lui-même: “J’ai arrêté d’écrire à dix ans, c’était trop dangereux”. En tuant sa femme, Bill réveille la bête endormie à l’intérieur de lui pendant toutes ces années, et va donc recommencer à écrire après s’être enfui de New York. Avant de partir pour l’Interzone, il va d’ailleurs troquer l’arme du crime contre une machine à écrire, la fameuse Clark-Nova. C’est là que dans l’esprit de William Lee, réalité et fiction ne font plus qu’un. La boucle est bouclée à la fin du film: lorsque Bill tente d’entrer en Annexie avec Joan Frost, les douaniers lui demandent de prouver qu’il est bien écrivain. Pour ce faire, il recommence le numéro de Guillaume Tell, rate encore une fois sa cible, et tue donc Joan 2. Dans cette séquence finale, Joan apparaît – et a donc été pendant tout le film – une abstraction, mais une présence nécessaire à Bill car la seule capable de stimuler son esprit créatif. La preuve: les douaniers laissent passer Bill après qu’il a mis une balle entre les deux yeux de Joan.

Pour continuer sur le monde de l’écriture et ce qui en découle dans le film, il est important d’évoquer les machines à écrire, objets de la tentation ultime, du péché et de la folie. Oui, parce que les machines à écrire, dans les yeux de Bill Lee, sont des insectes qui parlent. La drogue et l’écriture ne font plus qu’un dans l’Interzone: la Clark-Nova de Bill tape la causette à son possesseur. C’est fou ça. Mais c’est moins chiant que de montrer un mec assis à taper un texte: parce que quand Clark-Nova et Bill discutent, c’est une façon de montrer l’écrivain, complètement défoncé, en pleine rédaction d’un “rapport”. D’ailleurs, lorsque Martin et Hank viennent rendre visite à leur pote dans l’Interzone, Bill leur demande de regarder dans un sac les restes de sa Clark-Nova complètement bousillée; ce qu’ils y trouvent, c’est toute la panoplie complète du junkie en herbe. Une façon d’appuyer le fait que “l’écriture est dangereuse”, comme le disait Bill plus tôt dans le film. Cronenberg n’a sûrement pas inséré ces éléments par hasard: il dit d’ailleurs lui-même, avec cet humour qui lui est propre, qu’il est “devenu cinéaste le jour où il a compris qu’il ne pouvait pas concurrencer Nabokov”. La machine à écrire, une allégorie de la drogue et – par la même occasion –  de la création: ce que vit Bill lorsque sa Clark-Nova est vivante n’a jamais eu lieu: c’est lui qui l’écrit.

En tuant Joan, Bill réveille l’écrivain en lui, mais il tue également sa part d’hétérosexualité. Dans l’Interzone, il va vivre pleinement et sans complexe son homosexualité. Si le livre expose plus cet aspect, David Cronenberg, lui, préfère en montrer peu (mais en faire parler… beaucoup). Un plan, tout au plus, montre Bill au lit avec Kiki, l’un de ses contacts, mais tous les hommes qu’il va rencontrer sont homosexuels: le Suisse Cloquet (excellent Julian Sands), Tom Frost (Ian Holm), Kiki donc, et même le Dr. Benway, qui s’est dissimulé durant tout le film sous un costume de femme. Cronenberg, qui a déjà fait plusieurs allusions au sujet dans ses précédents films, y dédiera entièrement son film suivant, M. Butterfly.

Avant de conclure, il serait fâcheux d’omettre de parler de la bande originale: parmi les treize béos (quatorze avec Cosmopolis) qu’Howard Shore a composées pour le cinéaste, celle-ci est clairement la plus décalée. Curieux mélange entre le style orchestral envoûtant de Shore et le free jazz d’Ornette Coleman qui part dans tous les sens, ce score est peut-être même le plus décalé de toute sa carrière. Cronenberg, fin connaisseur de la vie de Burroughs, assure que l’écrivain, durant la période où il rédigeait “Le festin nu” à Tanger, n’écoutait absolument pas ce type de musique. Le free jazz est dédié exclusivement à l’univers de la drogue, alors que les partitions orchestrales sont utilisées pour le retour à la “normale”. Un chaos apparent dans cette BO, mais qui en réalité consolide la cohérence du film.

Si Faux-semblants était un film-pivot dans sa filmographie, Le festin nu est décisif car il confirme que David Cronenberg s’aventure dans un nouvel aspect de son cinéma. Beaucoup plus riche en adaptations – plus ou moins libres – d’œuvres préexistantes (trois adaptations littéraires entre le début de sa carrière et 1987, huit entre 1988 et 2012), sa filmo restera toujours d’une grande qualité, mais on doit lui reconnaître qu’avec Le festin nu il frappe un grand coup, en livrant là l’un des films les moins conventionnels de la décennie.