Vidéodrome 2


On l’a déjà dit auparavant, le cinéma de Cronenberg n’est pas accessible à tout le monde. Ca n’a pas empêché au réalisateur de connaître quelques succès plutôt conséquents, dont fait partie le film dont nous allons traiter. Vidéodrome est sorti dans la période la plus prolifique du réalisateur, entre Scanners (1981) et Dead Zone (1983) et forment à eux une trilogie extrêmement aboutie.

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Oh my TVC 15!

James Woods campe le rôle de Max Renn, directeur de la chaîne à caractère pornographique CIVIC-TV. Invité dans une émission sur une autre chaîne, il rencontre l’animatrice radio Nicki Brand dont il s’éprend, ainsi que le mystérieux Brian O’Blivion, un théoricien des médias qui ne s’exprime en public qu’à travers un écran de télévision. Un matin, Harlan, collègue de Max, montre à ce dernier un programme qu’il a piraté, nommé « Vidéodrome ». « Vidéodrome » est une étrange émission filmée en plan fixe devant un mur blanc, dans lequel des personnes sont torturées, violées, assassinées… Croyant voir une simple fiction sans scénario, dont l’unique but est de montrer l’horreur dans son état le plus brut, Max apprend que le programme est réalisé à Pittsburgh, et compte bien s’y rendre pour en apprendre un peu plus sur le phénomène « Vidéodrome ». Mais Max s’aventure en terrain inconnu, le programme déclenchant en lui des hallucinations régulières, qu’il arrive difficilement à dissocier de la réalité. La clef de l’énigme semble se trouver chez Brian O’Blivion, où sa fille Bianca lui parlera d’un moyen d’échapper au contrôle de « Vidéodrome »: la nouvelle chair.Outre le fait qu’il a été le grand succès de l’époque pour le réalisateur, Vidéodrome est également un film très complexe, difficilement compréhensible dans ses moindres « détails » dès la première vision. Si je mets « détails » entre guillemets, c’est parce que le détail n’existe pas chez Cronenberg: à l’instar de David Lynch (cinéaste énormément apprécié par le Canadien, mais c’est peut-être juste parce qu’ils ont le même prénom), tout ce qui est montré, monté et raconté, est minutieusement réfléchi. On se demande même comment il a fait pour pondre un film aussi complexe, intelligent et réfléchi et qui tient en moins de 90 minutes.

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Comme à son habitude, Cronenberg fait s’opposer le corps et l’objet, la vie (au sens humain) et la modernité pour prolonger et approfondir la réflexion qu’il avait déjà commencée dans son précédent film, Scanners. Une réflexion d’autant plus compréhensible en 2011, et toujours d’actualité, puisqu’elle porte sur l’évolution des programmes télévisés et l’impact qu’ils ont sur le spectateur. « Vidéodrome » est ce programme qui contrôle la pensée et les actes des gens qui le regardent, un peu comme les Scanners étaient capables de contrôler l’esprit de n’importe qui. Le fait est que le programme, ici, est un snuff movie, qui est en réalité un reflet des programmes télé les plus simples, comme le JT. Le snuff movie, légende urbaine, est toute une métaphore de la télévision elle-même: Cronenberg a déclaré, à l’époque de la sortie du film, « ne pas croire aux snuff movies », probablement à raison d’ailleurs (n’en déplaise à Charlie Sheen), mais ne niant pas le fait qu’ils existent. Par définition, le snuff movie est un film qui montre de vrais meurtres, viols, tortures, etc. L’imaginaire collectif a toujours tendance à se représenter un snuff movie tourné dans une cave, en plan fixe, avec des appareils de torture, des accessoires sado-maso, et un bourreau masqué. Et c’est justement avec cette vision erronée que joue Cronenberg, pour mieux frapper là où ça fait mal: les vrais snuffs, ceux qui existent bel et bien dans la vraie vie, sont par exemple: les quelques images filmées à l’intérieur des camps de conecentration, l’assassinat de JFK, l’attentat du 11 septembre, les dizaines de vidéos de soldats qui périssent en Irak… Autrement dit, pas besoin de pirater un programme ou de commander à un prix inimaginable la vidéo d’un vrai meurtre, et c’est là, sans aucun doute, que Vidéodrome se pose comme un film visionnaire: on nous banalise la violence chaque jour, dans les journaux télévisés, à force de repasser toujours le même type d’images.

Ce n’est d’ailleurs pas par hasard que l’action du film de Cronenberg se déroule en grande partie à Pittsburgh, lui qui, jusqu’alors, ne mettait en scène quasiment que sa Toronto chérie. La ville a subi, dès le tout début des années ’80, d’énormes répercussions liées à la précédente crise financière, qui ont mené à une perte de la population de près de 20% et à une augmentation importante du taux de criminalité. En 1982, année de tournage du film, les USA vivaient sous le règne de Reagan Ier et la télévision était en pleine expansion, tout comme le marché de la vidéo. Le président américain, quelques mois après son élection, a échappé à la mort après l’attentat dont il faisait l’objet, orchestré par un déséquilibré voulant impressionner Jodie Foster par cet acte. Des tarés, y’en a, c’est sûr, mais là c’est carrément plus débile que d’écouter Retleks Retleh (lire à l’envers si besoin. Et si vous ne comprenez pas l’astuce, je ne peux rien faire pour vous). Deux éléments distincts, qui n’ont l’air de rien comme ça, mais qui ont sans doute contribué, dans l’imaginaire du maître Cronenberg, à alimenter la réflexion sur laquelle repose Vidéodrome.

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La « nouvelle chair », celle qui fait perdre à Max Renn (et à Brian O’Blivion avant lui) toute perception de la réalité, n’est autre que les médias eux-mêmes; les métamorphoses du corps de Max sont caractéristiques du cinéma de Cronenberg et de sa manière à lui de dénoncer: le pistolet qui fusionne avec sa main pour ne devenir qu’une excroissance difforme est une image qui vise à dénoncer le danger qu’apportent les médias, et leur tendance à s’immiscer de manière opportune dans la vie de tous les jours. En 2011, Vidéodrome n’a pas pris une ride, et on ne peut que trop bien constater la portée visionnaire de ce film, à l’heure où la présence des médias est dix, cent, mille fois plus forte qu’en 1982, principalement avec l’apparition de nouveaux moyens de communication. Dès le moment où Max Renn commence à halluciner, tout n’est plus que métaphore, chaque acte, chaque situation ayant une signification cachée. On retiendra notamment deux images très fortes:

– lorsque Max Renn entre littéralement dans l’écran de télévision qui projette l’image d’une bouche de femme, la signification est double: dans la trame du film, elle marque le début du calvaire de Max. Si l’on creuse un peu plus, on peut y voir l’image d’un homme happé par les médias, qui deviendra de plus en plus obsédé par eux, et qui ne réussira pas à s’échapper de leur emprise. On peut éventuellement voir une allusion sexuelle, de par l’image diffusée par l’écran, rappelant l’univers de Fellini (en plus glauque, évidemment). Le sexe est un thème récurrent chez Cronenberg, et l’image renvoie à la relation entre Max et Nicki: le dernier plan du film, célèbre, qui montre Max déclarer « Long live the New Flesh » (« Longue vie à la Nouvelle Chair ») et se suicider à l’aide de sa main/pistolet. On pourrait passer des heures à discuter de ce simple plan, mais dans son explication la plus directe, Max périt de sa propre curiosité, à trop vouloir être obsédé par une entreprise qui a infiniment plus de pouvoir que lui. Cette phrase, « Longue vie à la Nouvelle Chair », met fin à l’histoire de Max Renn, mais on peut la considérer comme une fin ouverte, laissant cette Nouvelle Chair (comprendre: les médias) se développer à l’infini. Ce qui est effectivement le cas depuis 30 ans.

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Avant de conclure, jetons un œil à la musique et aux noms des personnages: deux domaines qui sont très importants chez Cronenberg. La musique d’abord, parce qu’Howard Shore avait composé la bande originale des deux précédents films du cinéaste, et qu’il composera celles de tous ses films suivants, à une exception près. La musique souligne l’omniprésence à l’écran de Max Renn, et l’accompagne dans sa descente aux enfers et sa métamorphose, en commençant par des thèmes dramatiques tout en nous rappelant que l’électronique n’est jamais loin. Après avoir (re)vu et (ré)écouté Vidéodrome, vous comprendrez pourquoi une seule BO d’Howard Shore vaut bien toute la carrière d’un Hans Zimmer ou d’un Alexandre Desplat. Concernant les noms, on retrouve chez Cronenberg des noms de personnages, ou de sociétés, qui sont souvent révélatrices de la personnalité des sujets concernés: ainsi, Harlan, le collègue pirate de Max, vient probablement de Veit Harlan, cinéaste très actif sous le Troisième Reich (son œuvre la plus célèbre étant Le Juif Süss, 1940, considéré comme le film le plus raciste de l’Allemagne nazie). Brian O’Blivion, au-delà du subtil jeu de mots, renvoie à la disparition totale de l’être humain en tant que tel, le personnage ne communiquant qu’à travers des écrans de télévision, et paradoxalement, à une vie éternelle grâce à la Nouvelle Chair.

On peut considérer que tout le génie de Cronenberg est dans Vidéodrome. On peut considérer aussi qu’il a développé son génie de manières différentes dans ses films suivants. Toujours est-il que Vidéodrome est un film complexe, qui mériterait un livre entier dédié à son analyse, qu’un simple article, aussi long puisse-t-il être, n’arrivera jamais à compléter. Le spectateur averti y trouvera son compte aussi bien que le non-averti: l’œuvre peut très bien se regarder comme un simple film d’horreur, sans comprendre toutes les subtilités qui se cachent derrière. Même trente ans après, Vidéodrome est un film d’une incroyable modernité, et malgré son côté science-fiction, est tout à fait réaliste.


A propos de Valentin Maniglia

Amoureux du bis qui tâche, du gore qui fâche, de James Bond et des comédies musicales et romantiques. Parle 8 langues mortes. A bu le sang du Christ dans la Coupe de Feu. Idoles : Nicolas Cage, Jason Statham et Michel Delpech. Ennemis jurés : Luc Besson, Christophe Honoré et Sofia Coppola.


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