Frissons 2

Après quelques essais plutôt étonnants – deux moyens métrages Stereo et Crimes of The Future qui présageaient déjà du début d’une certaine réflexion – David Cronenberg transforma ses essais en manifeste avec Frissons, considéré comme son premier film. Fauché, et facilement étiqueté dans le rayon des films de la nuit à sa sortie, le long-métrage ne fut pas immédiatement reconnu à sa juste valeur. Ce n’est que depuis que le réalisateur est considéré comme l’un des auteurs du fantastique les plus brillants de sa génération qu’on donne volontiers à Frissons le statut de pierre angulaire de sa filmographie.

Everything is Sexual

Lorsque l’on porte un regard analytique sur la filmographie de David Cronenberg, on ne peut que constater que le réalisateur canadien a consolidé au fil des années, au fil des films, une œuvre solide, embaumée par des thématiques formelles, disséquées jusqu’à la moelle : des thèmes récurrents qui définissent à eux seuls l’atmosphère et le style d’un film de David Cronenberg. Car oui, il faut bien le dire, le cinéaste canadien réalise des films avec un style reconnaissable entre mille autres. Son cinéma est clinique : tantôt filmé comme des autopsies silencieuses, tantôt comme des crises d’épilepsies d’une violence non simulée. Cronenberg, c’est ce cinéaste de l’organique qui a fabriqué autour de son œuvre un large éventail d’occupations et d’obsessions autour du domaine scientifique, de l’humain, et de ce qui le constitue plus particulièrement : son génotype, son sang, son cervelet, ses pulsions et ses désirs.

Frissons combine tous les traits de caractère du cinéma de Cronenberg. Dès les premières minutes s’installe une ambiance froide, clinique, brute. En témoigne la mise en parallèle de l’installation d’un jeune couple dans un immeuble de luxe, avec le meurtre muet mais terriblement glacial d’un médecin sur sa jeune patiente, dont le cadavre dénudé sera très vite mutilé et autopsié. Cette scène, prélude, pourrait-être montrée à quiconque ne connaîtrait pas le cinéma de Cronenberg, s’il était demandé d’en choisir une seule du film, pour proposer une définition de la filmographie du bonhomme. Fascination médicale pour le corps, goût curieux pour l’anatomie, étrangement mêlé à une contemplation chirurgicale de la nudité : ce qui témoigne surtout d’un rapport à la sexualité tout particulier. C’est ce dernier point qui constitue le sujet principal de Frissons. Car le film aborde d’abord la thématique de sexualité. D’ailleurs, son caractère outrageant et dérivant lui avait valu de très vives critiques des conservateurs puritains encore nombreux en 1975 au Canada, et ce n’est d’ailleurs pas par hasard si le film a été produit par Cinepix, une boite de production alors spécialisée dans la production de films érotiques. A sa sortie, Frissons appartient au réseau des films de minuit. Ces films dont le contenu est jugé “inapproprié et déviant” sont le plus souvent classés X ou bien interdits aux plus jeunes, et sont donc par essence très peu distribués. Ils bénéficient alors d’un sous-réseau de salles spécialisées dans la production bis. C’est là que l’on voit émerger un autre cinéma, loin des sentiers battus d’Hollywood, les “Midnight Movies” deviennent très vite des œuvres cultes, et forgent la renommée de réalisateurs comme George Romero (La Nuit des Morts Vivants, 1968), Alejandro Jodorowsky (El Topo, 1970) mais aussi John Waters (Pink Flamingos, 1972), Jim Sharman (The Rocky Horror Picture Show, 1975) ou même David Lynch (Eraserhead, 1977). C’est dans ce réseau que vont s’immiscer les premiers films de David Cronenberg. Ils y trouvent leur place, car ils ne respectent pas les codes moraux du cinéma mainstream, et surtout pour leur culture presque politique d’une certaine transgression du tabou.

Pour y voir plus clair, essayons de raconter brièvement l’intrigue de Frissons. Le film raconte l’histoire d’un immeuble dont les habitants vont peu à peu tous être contaminés par une épidémie parasite, née d’une manipulation scientifique consistant à les élever – ces parasites – dans le but de les implanter dans l’être humain, et tenter de les faire accepter comme ”ami” au sein de l’organisme. Mais ce parasite devient instable, vivant, et va peu à peu contaminer l’ensemble de l’immeuble. Cette contamination s’ajoute de quelques effets indésirables, parmi lesquels, la démultiplication du désir, transformant les contaminés en de véritables bêtes sexuelles.

Pour l’époque, un tel sujet est appréhendé par les critiques et les institutions de classification, comme assimilé à de la pornographie, ou en tout cas, à un terrain malsain qu’il faut éviter. Le Canada puritain y voit un film déviant de l’ordre moral, alors même que le film de David Cronenberg ne comprend aucun plan montrant l’acte sexuel concret. C’est dire si la force du récit et de la mise en scène, tient du pouvoir évocateur de certains symboles. Parmi lesquels cette monstruosité organique, ce parasite, qui gangrène les êtres et s’immisce par leurs orifices pour les ronger de l’intérieur. Il n’est pas surinterpréter que de voir en cette sorte de sangsue parasitaire une évidente allégorie phallique. Et en cela, la scène culte de la baignoire – une femme est “attaquée” par le parasite qui sort du siphon lors d’un bain – rend encore plus évidente l’évocation érotique recherchée par le réalisateur. L’animal pénètre, agit, métamorphose, et rend alors les parasités, assoiffés de chair. Les zombies de George A. Romero n’avaient qu’une idée, se nourrir, guidés par la faim, affamés, eux aussi, de chair. La chair qui attire les “zombies sexuels” de Cronenberg est tout autre, c’est la chair dans son côté animal, dans son aspect le plus charnel. Plus encore, le cinéaste semble à l’intérieur même de son scénario glisser la définition même de sa vision des choses, aux détours d’un dialogue qui énonce: “Tout est érotique. Toute chose a quelque chose de sexuel. Même la peau ridée d’un vieillard peut être érotique à qui sait l’apprécier. De fait, deux personnes qui font l’amour sont profondément malades”.

En 1975, le monde entier vit dans ce que l’on appelle “la révolution sexuelle”, les mœurs évoluent, et Frissons est en ce sens un film témoin. Témoin des transformations de son époque. La nouvelle liberté sexuelle, est présente tout le long du film, via l’évocation parsemée de l’homosexualité, mais aussi en balayant assez large – sexualité de groupe, libertinages – et en semant néanmoins quelques idées encore un peu tendancieuses – des enfants font partie des contaminés – qui même aujourd’hui, sont encore quelque peu dérangeantes. Si la force de Frissons réside en partie dans son caractère politique – il est clairement identifié comme une oeuvre adhérent au pamphlet anti-conservateurs – le film prend aussi toute sa force dans l’évocation, toute neuve pour l’époque, de la maladie du sida. Cronenberg souligne tout particulièrement l’homologie entre “sexualité” et “parasite”. Il apparaît alors évident que cette homologie pourrait bien être l’indice d’une réflexion amorcée, en avance sur son temps, sur les maladies sexuellement transmissibles qui deviendront les fléaux que l’on connait encore malheureusement aujourd’hui.

Frissons est en tout cas, à mon sens, la pièce maîtresse du cinéma de Cronenberg. Il apparaît toujours simple de considérer la première œuvre d’un cinéaste comme le témoin de l’ensemble de sa carrière, et ce n’est pas toujours une science exacte. David Cronenberg fait du cinéma un terrain de recherche. Un axe d’expérimentation. Rappelons que le réalisateur est avant toute chose un scientifique de formation, passionné par la génétique, l’anatomie et la psychanalyse. En cela, il entreprend ses films comme des autopsies, des chaînes d’expérimentations scientifiques. Sa filmographie est ancrée dans ce processus, hantée par ces problématiques et ces questionnements. Ce n’est donc pas étonnant si l’on retrouve dans Frissons puis dans ce que je considère comme son diptyque, Rage (1976)  l’ensemble des quatre dogmes, des quatre mots clés, qui définissent au mieux l’oeuvre de ce génie : Organique, Sexualité, Epidémie et Esprit.