[Masterclass] Guillermo Arriaga, la plume de l’accident 1

Auteur de romans noirs, Guillermo Arriaga imprime son style si particulier au cinéma depuis maintenant plus d’une dizaine d’années. L’écrivain est devenu l’un des scénaristes les plus en vogue à Hollywood, son style de narration, déstructurée et rythmée, séduit autant qu’il ne décontenance et a même été récompensé à Cannes en 2005. Alors qu’il était l’invité d’honneur du 29e Festival International du Film d’Amiens en 2009, j’ai eu la chance d’assister à la leçon de scénario de ce maître de l’exercice.

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Personnages

“Je crois qu’il faut, en réalité, ne rien connaître des personnages. C’est en tout cas ainsi que je procède lorsque j’écris. Je préfère être surpris par mes personnages, et par mon propre inconscient d’écrivain. S’il faut être rigoureux dans la façon de créer un personnage, il ne faut pas partir avec l’idée du résultat, car trop souvent, cela empêche d’explorer toutes les perspectives du personnage. Toutefois, il faut veiller à avoir un objectif clair pour le personnage, son but d’exister dans cette histoire. Pour mieux illustrer cette idée, prenons une histoire basique : un jeune homme marche dans la rue, une rue déserte, lorsqu’il aperçoit tout à coup, au loin, de la fumée, puis une maison en train de brûler. Lorsqu’il s’approche, il entend à l’intérieur de cette maison, des cris et pleurs d’enfants. Il rentre donc dans la maison, sans réfléchir, et sauve un enfant de deux ans. Alors qu’il est dehors, et qu’il vient d’extraire des flammes cet enfant, des pleurs se réitèrent, il rentre à nouveau dans la maison embrasée, et sauve un second enfant, à peine plus âgé que le précédent. Il pose l’enfant avec son frère, et derrière lui, la maison s’écroule. A partir de cette histoire, s’il nous faut développer le personnage, il ne faut pas se lancer dans des idées purement scénaristiques autour de lui, il faut explorer ses possibilités, le remettre en question. Si vous me dites “Il est en fait pédophile”, “Il a lui-même vécu un incendie dans sa jeunesse”, “Les enfants demandent leur mère”, vous ne créez que des intentions scénaristiques, des idées en soi, mais vous ne remettez pas en question le personnage. Pour plus aisément permettre cette remise en question du personnage et ses agissements, il suffit de tenter de remplacer ce personnage par un autre, par une autre représentation. Prenez la même action, et remplacez ce jeune homme par une vieille femme, par un handicapé, ou un enfant de sept ans. Tout de suite, l’intensité dramatique, et le personnage, ne sont plus remis en question de la même manière. Dans mon scénario de 21 grammes, le personnage de Benicio Del Toro était au début, un riche chef d’entreprise, et la remise en question du personnage m’a permis de le transformer en ce repenti très catholique. Il prenait tout de suite une dimension plus dramatique, et je sentais qu’il était ainsi possible d’explorer un plus vaste panel de perspectives narratives.  Un personnage doit être abordé selon deux points de vue. Ce sont ces deux points de vue qui constituent au final, son identité propre, et son existence à l’écran comme dans le récit. En cela, on mettra en opposition la Personnalité et le Caractère, ou la Probabilité et la Nécessité. La Personnalité, c’est la façon probable d’agir, alors que le Caractère, c’est la façon nécessaire d’agir. Une nouvelle fois, je vais vous raconter une petite histoire pour illustrer ce concept. Lorsque j’étais encore professeur au Mexique, j’avais une jeune élève – elle s’appelait Sylvia – c’était une petite blonde très jolie, le genre de fille très sérieuse, avec son petit cahier Hello Kitty. En une semaine, il lui est arrivé trois événements majeurs. Le lundi, elle apprend que le meilleur ami de son frère avait été froidement assassiné de trois balles dans la tête. Elle est donc venue me voir dans les couloirs de l’université pour m’expliquer avec sa petite voix qu’elle avait très peur, et qu’elle ne voulait pas aller aux cours du soir, entre 18h et 20h. Deux jours après, le mercredi, elle sort avec son petit copain puis vient le moment de se dire au revoir, elle rentre alors tranquillement chez elle. Trois heures après, son fiancé tape à la porte, elle ouvre et le découvre le visage ensanglanté, il avait été attrapé par des types qui l’avaient braqué, volé, et sauvagement tabassé. Le lendemain, elle demanda de ne pas aller en cours tout l’après midi, car elle disait avoir très très peur. Le vendredi de la même semaine, vers midi, elle quitte l’université comme convenu, et sur le parking, un énorme colosse de presque deux mètres, la menace d’un couteau dans le dos, et la somme de venir avec lui. A ce moment précis, selon sa personnalité, Sylvia aurait dû mourir de peur. Mais comme dans tous les moments difficiles et extrêmes de notre existence, le caractère de Sylvia a parlé – de la même façon que les animaux feraient parler leur instinct naturel – elle l’a alors frappé au visage. Lui, étonné, l’a jetée au sol et lui a planté le couteau dans la gorge. Alors qu’elle aurait dû, de terreur, s’effondrer sans riposter, Sylvia a bondi sur son agresseur telle une tigresse et lui a mordu l’oreille jusqu’à l’arracher, et l’homme, surpris et terrifié, a fui. Tout cela pour illustrer l’idée précédemment énoncée : chez l’être humain, le Caractère et la Personnalité sont deux données totalement différentes, qui ne s’expriment pas de la même façon, ou aux mêmes moments. C’est uniquement dans les situations extrêmes que l’homme montre sa réelle personnalité, héritée du fin fond de son caractère.

Shakespeare l’avait parfaitement compris, il était d’ailleurs un expert pour construire le caractère et la personnalité des personnages. Dans son œuvre, il mettait constamment un miroir entre des personnages très proches. Macbeth veut tuer le Roi, qui est son meilleur ami, pour devenir Roi à son tour. Et qui plus est, il en est poussé par sa femme. Au-delà de la définition des caractères et des personnalités, il faut veiller à créer les liens logiques dramaturgiques entre les personnages, il faut en soi, qu’ils soient proches pour créer l’intensité dramatique. Pas nécessairement qu’ils se connaissent, mais que quelque chose, un événement, un but, ou des idées, permette de les rendre particulièrement proches. Tous les personnages dans mes scénarios sont liés les uns avec les autres, par des destins communs, des sentiments semblables…C’est en cela que je pense que lorsque l’on créé un personnage, il faut bien cultiver cette rigueur, et tout questionner, à l’image de ce que faisaient les plus grands des dramaturges. Il faut que l’objectif soit clair, et que l’inconscient de l’écriture trace les destins autour de cet objectif précis. Quand j’animais quelques ateliers d’écriture, je questionnais mes élèves sur le but de leur personnage, sur son objectif, et ils répondaient presque toujours “trouver le bonheur” mais ce genre de proposition est trop vague, il ne structure ni le personnage, ni le récit, il faut un objectif clair, comme “tuer son oncle”, “devenir Roi”. Même si un objectif comme celui-ci peut paraître castrateur pour la création, il faut plutôt se dire qu’il doit être le strict minimum, l’essentiel, de ce que l’on doit savoir du personnage. Plus important encore que son passé. Si vous connaissez son objectif, et le pourquoi il apparaît dans votre scénario, dans votre histoire, alors votre écriture ne sera pas vague, elle transpirera de réalité émotive. Et c’est bien ça la force que l’on demande à l’écriture pour l’image.”

Accidents de la vie

“Il faut, à mon sens, réfléchir aux moments émotifs de la vie. Il est nécessaire de savoir, que pour certaines personnes, dix ans d’amour peuvent être égales à cinq petites minutes. Ce qu’il y a d’important dans ces moments émotifs de la vie des personnages, c’est qu’ils doivent pouvoir parler à un public universel. Stendhal disait: “La littérature est un miroir sur le chemin”; j’aime cette phrase, car pour moi elle explique bien qu’il faut voir les moments émotionnels des autres pour éclairer ses propres moments émotionnels, les comprendre, et faire le tri. A l’écran, tous ces moments nourrissent les personnages, ainsi que les interprétations, de plus, ils suscitent les questionnements des spectateurs. La force de ces moments est tellement importante qu’il ne faut surtout pas négliger, lorsqu’on écrit, de questionner les moments émotionnels importants des personnages. Mais j’aimerais nuancer quand même mes propos, parce qu’il est vrai aussi qu’un moment émotionnel qu’un personnage aurait raté peut avoir autant d’intérêt et d’impact. A condition qu’il soit conscient de l’avoir raté. Par exemple, un homme qui se sentirait lâche de n’avoir pas voulu faire de cinéma, par crainte de ne pas réussir à nourrir sa famille…J’aime exploiter les moments de la vie d’un personnage qui ont changé sa vie, ou qui auraient pu la changer. Ils sont, l’un et l’autre, tout aussi importants. Ma vie est faite d’accidents, de moments émotifs, qui ont inspiré la majorité de mes scénarios. J’ai eu un jour un accident de la route qui m’a obsédé et qui explique la récurrence de ce thème dans ma filmographie. J’étais à l’arrière d’un véhicule, une camionnette, endormi. On roulait dans les montagnes du Mexique, le genre de routes dangereuses car très sinueuses. Le conducteur s’amusait à embêter un autre, qui dormait sur le siège passager. Résultat, il a perdu le contrôle du véhicule et nous avons fait une chute de plus de dix mètres. Je me suis réveillé, alors que tout volait autour de moi, une expérience horrible. Depuis, je suis obsédé par les accidents, et c’est là que j’ai commencé à envisager cette trilogie autour de ce thème. Il s’agit de Ciel ouvert, Amours chiennes, et bien sûr 21 grammes. En m’inspirant de mes propres moments émotifs forts, je créé mes histoires. Ici, il me paraissait intéressant de tenter d’expliquer, tout du moins de comprendre, ce qu’il se passe quelques secondes avant l’accident, pendant, et après, les dommages qu’il laisse sur une conscience. 21 grammes a une histoire plus complète, puisqu’il est en réalité le condensé de plusieurs événements qui me sont arrivés. Dans le film, Sean Penn se fait opérer et reçoit le cœur de quelqu’un d’autre. Avant de devenir écrivain, je voulais être sportif, je pratiquais intensément la boxe, j’étais même très bon, et puis un jour, le médecin m’a expliqué que si je n’arrêtais pas ce sport, je risquais de perdre mon cœur, qu’il allait lâcher, à force de recevoir des coups dans la poitrine. J’ai alors réfléchi longuement, à n’en plus dormir, sur ce que je devais faire, et comment je me sentirais avec le cœur d’un autre qui battrait dans ma poitrine. Par contre l’accident qui arrive dans le récit ne vient pas de mon questionnement autour de ce thème, mais plutôt d’un autre accident auquel j’ai assisté, dans ma rue, un père avait été renversé avec ses deux petites filles, le mec avait pris la fuite. Lorsque les pompiers sont arrivés et que j’ai vu les brancards partir, j’ai été pris d’effroi et de peine en imaginant que la mère des petites, l’épouse de l’homme, était peut-être à l’heure qu’il est en train de préparer un bon repas en attendant leur retour. La majorité des histoires que j’invente reste donc très influencée par les événements émotionnels de ma vie, la balle perdue dans Babel est une histoire qui m’est aussi arrivée, bien qu’elle n’ait pas eu la dimension tragique qu’elle a dans le film. Et pour finir, le cadavre de Trois enterrements (réalisé par Tommy Lee Jones, ndlr), vient du fait que depuis mon enfance, je suis traumatisé par la vision d’un corps d’enfant qu’on avait retrouvé mangé par les vers. Le thème de la disparition d’enfants revient aussi souvent dans mes scénarios.”

Tension dramatique & structure narrative

“Un bon scénario est un scénario qui créé déjà par l’écrit la tension dramatique qui sera visible à l’écran. Si vous ne ressentez pas les émotions du spectateur à la lecture du scénario, alors vous n’avez qu’à compter sur le génie du réalisateur, et même si parfois, cela permet d’arriver à un très bon résultat d’émotion, il n’en demeure pas moins qu’avec un scénario, par essence aussi puissant, l’image s’en voit transcendée immédiatement. On dit souvent que, ma manière d’écrire influence les metteurs en scène, mais j’oserais dire, heureusement ! Ce que j’essaie de faire, c’est de raconter une histoire, avec ses moments d’émotions, ses rythmes, sa narration. L’histoire est organique à la structure, lorsque j’ai écrit 21 grammes, il était déjà aussi déstructuré narrativement, ce n’est pas au montage qu’Alejandro (González Iñárritu, ndlr) à décidé de mélanger les récits. Lorsque j’écris, je ne décide pas d’un montage, mais d’une structure narrative précise. Je suis même plutôt vexé qu’on puisse penser que toutes mes années de travail soient au final, l’œuvre du réalisateur. Ce n’est pas possible d’écrire sans contenir la structure, la déstructuration du récit de 21 grammes est réfléchie, elle s’attache à une fragmentation précise des moments forts de l’histoire, où les émotions sont à leur apogée. J’aime beaucoup l’idée que la tension narrative accroche tellement le spectateur qu’il ne puisse pas aller aux toilettes, par peur d’en louper une seule miette. C’est comme prendre l’avion, tu ne peux pas en descendre, c’est possible que tu n’aimes pas le voyage, mais tu es obligé de le faire.

Je pense que chaque histoire doit être racontée de manière différente. Le cinéma est un art très jeune qui cherche encore son vrai langage, qui ne cesse d’évoluer. L’important, au final, c’est que le spectateur doit nécessairement garder ce qu’il a vu en son esprit, et continuer à en cultiver les ressentis à la sortie de la salle. Il doit vivre les événements comme les personnages. Il doit autant se questionner qu’ils ne le font eux-mêmes. Il doit aussi se questionner sur ce qu’il n’a peut-être pas vu, pas perçu. Dans Amours chiennes, j’ai aimé jouer sur l’idée de montrer que le chien sous le plancher, qu’on ne voit pas forcément, vit un enfer similaire à celui de ses maîtres. L’invisibilité du personnage le rendait plus fort, plus intéressant. Je me rappelle d’un dîner auquel j’étais invité, chez des parents qui venaient de perdre leur fils dans un accident de la route. La mère du jeune homme continuait de placer ses couverts sur la table, et nous n’avons discuté que de cette personne, qui n’était pas réellement là, qui était donc invisible, mais qui existait simplement par la force des évocations.”

Stylo & caméra

“Je crois qu’il n’y a pas de situations meilleures que d’autres. Lorsqu’il y a deux personnes différentes au scénario et à la réalisation, le point fort réside dans le mixage des idées, et des points de vue. González est quelqu’un de très croyant, alors que moi, je suis profondément athée. Le contraste de nos deux idéologies donne quelque chose de mythologiquement intéressant. Lorsque que l’on est réalisateur et scénariste, comme je l’ai été avec Loin de la terre brûlée, ce qui est certain, c’est qu’on se dispute beaucoup moins (rires). Mais en soi, le travail avec un réalisateur est structuré de manière simple, selon les règles de la collaboration. J’écris, et il réalise. Parfois, sur mes scénarios, il me laisse des petits commentaires durant l’écriture, et inversement, je me permets quelques suggestions lors du tournage, si je vois que telle ou telle émotion passe à la trappe, et qu’elle a, à mon sens, une très grande importance. Lorsque l’on a écrit quelque chose, il faut se battre pour les émotions qu’on a voulu exprimer. A l’âge de quinze ans, j’ai écrit ma première pièce de théâtre, c’était l’histoire d’un homme qui va se faire fusiller, et la pièce se terminait lorsque les fusilleurs tiraient, mais à dix mètres au dessus de la tête du condamné. Trois jours avant la représentation, le metteur en scène et les acteurs sont venus me demander de changer la fin, c’était leur condition pour que la pièce se joue. Or, pour moi c’était clairement impossible, ayant construit l’histoire en exploitant l’idée de la proportion qu’une blague pouvait prendre dans la vie de quelqu’un. J’ai donc préféré que la pièce ne se joue pas, plutôt que de changer la fin. De toute façon, le terme “collaboration” implique un débordement accordé sur le territoire de l’autre, certes, mais aussi un consentement à accepter ses idées et partis pris. Par ailleurs, je pense que c’est un profond manque de respect du réalisateur lorsque l’on peut lire “Un film de” au générique, bien qu’il réinvente à sa façon, il reste réalisateur, et la mention “Réalisé par” est selon moi plus convenue. Même s’il le porte en grande partie sur ses épaules, le film n’est pas que son film, il est aussi celui de tout une équipe qui a bossé dur derrière. Dans les années trente, les films appartenaient aux producteurs, puis on a eu une longue période où, c’était à l’acteur qu’on associait le film, “Le nouveau film de Tom Cruise”. Aujourd’hui, le nom des réalisateurs prend beaucoup plus d’ampleur, c’est déjà mieux, mais il n’en demeure pas moins qu’il faut relativiser le message, le film est le fruit de toute une équipe, pas seulement d’un homme. Par exemple dans les festivals, j’aimerais davantage voir de scénaristes, de monteurs, ou de directeurs photos dans les jurys. On a vraiment l’impression que ces gens sont des ignares qui ne s’y connaissent pas en cinéma, et que seuls les réalisateurs ou les acteurs peuvent juger des œuvres cinématographiques. C’est malheureux.”

Du roman à l’écran

“Je suis auteur à l’origine, je ne suis venu à l’écriture cinématographique que longtemps après. Je lis souvent des critiques de mes livres qui, même si elles se veulent flatteuses, sont particulièrement idiotes. Souvent, il est dit que l’on sent dans mes romans l’influence du cinéma et de la narration cinématographique, or, c’est plutôt l’inverse que j’applique. Je m’inspire de la narration du roman dans mes scénarios. Nous sommes dans une société à étiquettes, l’auteur de romans ne peut pas être un scénariste, et le scénariste ne peut pas prétendre à être un auteur. Je ne comprends pas pourquoi quelqu’un qui écrit des pièces de théâtre fait de la littérature, et un scénariste non. Pourquoi un écrivain peut obtenir un prix Nobel, et pas un scénariste. Les scénaristes restent considérés comme des lettrés mineurs, et je trouve cela dommageable, l’écriture cinématographique fait partie des formes d’écritures majeures de demain, et déjà, on commence à trouver des scripts de films dans les bibliothèques. Mais l’élite lettrée ne semble pas consentir à cette nouvelle réalité. Le roman lui-même est cinématographique, prenez la Bible, le meilleur des exemples. Mais d’autres comme Le Joueur, de Dostoïevski, la bataille dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, ou les récits d’Homère. Je sais que j’appartiens à cette tradition-là, dans les grandes sphères lettrées, le roman a une réputation à mon sens trop bourgeoise. J’ai souvent réfléchi là-dessus, sur cette vision qu’on a du roman. Et un jour, j’ai reçu une lettre d’une prison brésilienne, dans laquelle on m’expliquait que mon roman Le Bison de la Nuit était le roman préféré des prisonniers. Il me parait intéressant de constater que le roman est avant toute chose, pour ces prisonniers, un moyen de s’évader, sans avoir à faire sauter les portes de leurs cellules. Puis, un jeune homme que j’ai croisé qui venait des favelas difficiles et très dangereuses du Mexique m’a expliqué qu’il avait créé un club de lecture. Car comme moi, il pensait que le roman n’était sûrement pas uniquement destiné à la bourgeoisie. Je ne suis pas sûr que ces prisonniers, ou ces jeunes des favelas appartiennent à la bourgeoisie. On est d’accord. Écrire des romans est un acte humaniste, un acte qui peut avoir des effets transformateurs, car l’art ne donne pas de réponse, il permet au monde de se poser des questions et de transformer les choses. J’ai mis quatre ans à écrire ce livre, huit heures par jour, et lorsqu’une fois, un lecteur m’a dit: “Je l’ai dévoré en trois heures”, j’étais abattu de tristesse de constater que l’œuvre que j’avais mis tant de temps à écrire, pouvait, en réalité ne paraître que trois heures de lecture. Puis un ami m’a dit que je n’avais qu’à additionner les trois heures de tous les lecteurs qui avaient lu mon roman. J’ai trouvé ça très beau, cela traduit bien l’idée d’universalité de la lecture, et l’acte d’écrire en lui-même, qui a quelque chose d’humaniste comme je vous l’ai déjà dit. Malheureusement, même après calcul, il me reste 3 ans de déficit, donc, pour conclure, je serais heureux si vous aussi, vous accepteriez tous de m’aider à combler ce déficit (rires).”

Propos de Guillermo Arriaga
Recueillis par Joris Laquittant

Les romans de Guillermo Arriaga, dont Le Bison de la Nuit sont édités aux Editions Phébus.